אנה הלפרין- ערב הקרנת סרטה בסינמטק חיפה, 10 באוקטובר 2010.

 photo: Kent Reno- portrait, mask-Rudi Gerber

אורה ברפמן

אלה דברי מבוא שנאמרו לפני הקרנת סרטו הדוקומנטרי של רודי גרבר על פועלה וחייה של אנה הלפרין בת ה-90. הסרט חושף דמות מרתקת בתולדות המחול במאה העשרים, שהייתה בזמן הנכון, בצומת שהצמיחה את המחול הפוסט מודרני. במהלך חייה הפוריים, יצרה 150 עבודות באורך מלא, והיא עדיין ממשיכה .

למרות זאת, לא מעט הופתעו לשמוע שהיא עדיין חיה, פעילה ויוצרת. רבים, טעו לחשוב עליה במונחים של "עברה מאחוריה", דינוזאור מאובן, מי שהייתה פעילה אי שם בשנות החמישים  וגם אז הייתה בעיקר קטליזטור לאחרים. מי שיצרה מחול, אבל עסקה יותר בפנים הקהילתיות של המחול ונודעה בעיקר כמורה דגולה לאנשי מחול דגולים בפני עצמם.

זו לא רק תחושה שלנו כאן, רחוק מהמזח בסן פרנציסקו.  בספרים רבים העוסקים במחול במאה העשרים היא מוזכרת בחטף, ובאחרים, כלל לא.

יש לכך מספר סיבות ועל חלקן אעמוד מאוחר יותר.

 עם זאת, אין לי ספק שאחרי הסרט, כולנו נתוודע לפניה של דמות מרתקת ומרשימה בכל מובן, שהמחול הוביל אותה למחוזות שלא נחזו מראש.

 אני עצמי עברתי חוויה מתקנת לפני שנתיים, כשראיתי בביאנלה למחול בליון את העבודה שלה "Parades and Changes, revisited", שיחזור של יצירת מפתח שלה משנת 1965 שנוצרה בשיתוף פעולה עם המוזיקאי מורטון סובוטניק, אחד מפורצי הדרך בתחום המוסיקה האלקטרונית בארצות הברית,  שהיה המנהל המוסיקלי של להקתה בשנות השישים ומייסד מרכז למוסיקה שבו השתתפו סטיב רייך ולוצ'יאנו בריו.

השיחזור בחסותם של הלפרין וסובוטניק, נעשה ביוזמתה של כוריאוגרפית צרפתייה בשם אן קולוד Anne Collod

זו עבודה באורך מלא ומבין ששת המשתתפים, הרב הם כוריאוגרפים ובראשם: אלן בופאר, ורה מונטרו, אן קולוד בעצמה, הרקדן בועז ברקן שעבד עם הלפרין בעבר ואחרים.

תוך דקות ספורות התברר שלא מדובר בדינוזאור מאובק מיושן שעבר עליו הכלח, כפי שראיתי לא אחת כגון בערב בו שוחזרו עבודות של איזדורה דאנקן על ידי עמותת  איזדורה דאנקן בניו-יורק, או השיחזור שנעשה במוזיאון תל אביב לעבודות של גרטרוד שטראוס לפני כשני עשורים. כאן מדובר בעבודה מרשימה כיום , עבודה חיה, בועטת ומתריסה. יצירה שהצליחה לבטא את רוח שנות השישים ובאופן נדיר, להתעלות מעבר  לזמן.

אני מתעכבת על כך, משום שנדיר לזכות ולראות יצירות בנות עשרות שנים, אם הן לא נשמרו כחלק מרפרטואר של להקה המונהגת על ידי היוצר עצמו. ראה להקת אלוין איילי ויורשיו, טרישיה בראון ועוד. בלהקות שמציגות את העבודות הישנות לצד החדשות באופן רציף, נוצר גם קונטקסט וקנה מידה נכון להערכתם.

כשעלתה, parades and changes, בניו יורק, היא עוררה שערוריה. הלפרין נעצרה בעוון 'חשיפה מגונה' ומצאה עצמה מוחרמת. בראיונות היא אמרה כי שהיא לא קיבלה במה בארצות הברית במשך עשר שנים.

זה נשמע כמעט לא מתקבל על הדעת.

הרי הרקדנים בסך הכל ביצעו את הוראות פעולה ( ( tasksשרשם סובוטניק: "התפשט, התלבש". כעבודה, כפעולה.. חוץ מלהתפשט ולהתלבש הם גם התעסקו ביריעות נייר אריזה חום ( במקור, רצועות ניר לבן שחוברו יחדיו בטייפ) בגודל של מפרש שנמתחו מעל הבמה ולצדדיה, נקרעו, שימשו מלבושים, והיו לאביזר בימתי דומיננטי עד כדי כך שהעבודה כונתה לפעמים 'מחול הנייר'.

מבקרי הניו יורק טיימס, לעגו להם וכינו אותם "קבוצת הרקדנים ללא המכנסיים' מסן פרנציסקו.

הלפרין אמרה שהייתה מופתעת מהתגובה. כי כאשר הם הופיעו בשוודיה, לא היה לאף אחד בעייה עם העירום.

(אנחנו יודעים על ריקוד וספורט בעירום בתחילת המאה הקודמת בגרמניה ובארצות הנורדיות, שם ראו בעירום חיבור נכון עם הטבע, אבל לא נדון בכך עכשיו.).

שנתיים אחר כך, משעלה המחזמר 'שיער' שכלל סצינות של עירום, הוא זכה להצלחה ועבר תוך שנה מאוף ברודווי לאולמות ברודווי, מעוז המיינסטרים. אולי הלגיטימציה של ברודווי עשתה את ההבדל. תמיד אפשר תמיד היה אפשר להגיד שהולכים להצגה בגלל הלהיטים ונכון גם שהעירום לא היה באמת בוטה. וכשהוא היה, כמו ב'הו כלכותה' ב-1969, הוא כבר תויג כפורנו רך לבעלי לב חזק וסקרנות חזקה ממנו.

מעט על רקע שנות השישים:

כש'Parades ' עלתה לראשונה באמצע שנות השישים, עירום מלא על הבמה היה ראשוני ומתריס, במיוחד בארה'ב. גם היום זה לא השתנה, כי הקהל האמריקאי בבסיסו הוא שמרני הרבה יותר מהאירופאי.

(רק נאזכר: איזדורה דאנקן, 60 שנה קודם לכן לא מצאה הד לדרכיה המשוחררות  במשעולי המחול האישי שלה, אך זכתה לקהל ולהערכה באירופה).

קשה להבין את זה וליישב את הסתירה בין השמרנות לבין הזרמים אונגרדים במחול הפוסט מודרני, באמנות הפלסטית ובמוסיקה ובתאטרון שהפכו את ארה'ב, בעיקר את ניו-יורק למרכז העולם, הלב הפועם המוביל של האמנות בשנות השישים.

באותם שנים, קליפורניה ובמיוחד סן פרנציסקו היו חממה לילדי הפרחים ולשאר גילויי התרבות האלטרנטיבית.

 אלה היו שנים של התפכחות, ממוסכמות שמרניות שלא התגמשו לאור השינויים החברתיים והתרבותיים של התקופה.

בולט במיוחד היה הסדק במסגרת המשפחתית המסורתית וחיפוש אחר תחליפים ובהם חיי שיתוף, אפילו שיתוף קיצוני, במסגרות של קומונה. שימוש בסמים זמינים ביותר שהיו התרסה לחיים הממוסגרים שציפו לאותם הצעירים והרבה אהבה חופשית. בב בבד חלה התפכחות פוליטית עם התמשכות מלחמת וייטנאם חסרת התוחלת וכן התפכחות מאמון צייתני למוסדות המדינה שבאה לביטוי בהפגנות והתעמתות עם השוטרים שכונו 'חזירים'.

אלה היו שנים של עליית הפמיניזם ומצעדי זכויות האזרח.

 תולדותיה של אנה הלפרין ובעיקר איך החלה את דרכה בתחום המחול כיוצרת. בקצרה.

בסרט עצמו  ישנם פרקים רבים ונרחבים מחייה ועבודתה, שיש בהם ענין רב מבחינה אנושית, חברתית ופוליטית. אבל במאמר זה לא אגע בהם כמעט.  עם זאת, אני רוצה לדבר מעט על הרקע שלה, כי אני סבורה שכל צעד קדימה,  בא אחרי צעד שקדם לו, גם אם הוא של מישהו אחר.

אנה נולדה בעיירה קטנה באילינוי ב-1920, בשם אנה שומן לזוג הורים מהגרים יהודים מרוסיה. נסיונה ללמוד בלט לא צלח, ובמקומו מצאה את ייעודה כשגילתה את המחול החופשי בשיעורי מחול בנוסח איזדורה דאנקן  ורות סן-דניס. לימים אף נחשפה להופעות של מרתה גראהם, דוריס האמפרי וצ'רלס וידמן – שיחד עם הניה הולם, נחשבו לאבות המחול המודרני האמריקאי- והושפעה מהם רבות. 

במקום לעבור לניו-יורק ולרקוד במסגרת להקתם של דוריס האמפרי וצ'רלס וידמן, כשם תיכננה, היא נרשמה לאוניברסיטת ויסקונסין בעידוד הוריה.

המורה שניהלה את סקצית המחול באוניברסיטת וינסקונסין הייתה מרגרט ה'דובלר והיא שינתה את חייה. 

המוטו שלה היה לתת לכל אחד לחיות וליצור על פי דרכו. היא ביקשה מכל אחד מהתלמידים לחבר משפטי תנועה באופן עצמאי ועודדה אותם למצוא שפת אישית, באמצעות איפרוביזציות.

היא עצמה הייתה מושפעת מחברתה המוסיקאית  אליס בנטלי שהייתה נוהגת להשכיב את תלמידיה על גבם כדי להתאמן בתנאים לא שיגרתיים.

כל מה שהלפרין תעשה ממחצית שנות החמישים והלאה, נבט מזרעים ששתלה מורתה. 

 

הדק בין העצים או איך זה עבד בפועל:

לקראת סוף שנות החמישים הלפרין התחילה לקיים בחצר ביתה בסן פרנציסקו, סדנאות התנסות וקורסי בקיץ אינטנסיביים ששמעם יצא למרחוק. בחצר המיוערת בעלה בנה לה דק גדול ששימש כסטודיו לנסיונותיה.

 

בין אלה שבאו אליה היו הכוריאוגרפים מרס קנינגהאם, הצמד אייקו וקומה, מרדית מונק, מין טנאקה (בוטו), טרישה בראון, איבון ריינר, סימון פורטי ורבים אחרים כמו גם המוסיקאים ג'ון קייג', לוצ'יאנו בריו, טרי ריילי, סובוטניק ועוד. הגיעו גם משוררים ואמנים כמו רוברט מוריס ורוברט ווייטמן.  נדמה שכמעט כל מי שהיה מזוהה עם האמנות הנסיונית היה שם ושם נוצרו היכרויות שהמשיכו להפרות גם כשחזרו המבקרים לחוף המזרחי.

רובם באו להתנסות בשיטת האימפרוביזציה שהלפרין פיתחה ונקראה 'טאסק פרפורמנס' ( משימה, מטלה).

מתוך חבורת המשתתפים נוצרה הגרעין שהתלכד סביב כנסיית ג'דסון בווילג' ליד וושינגטון סקוור, בניו יורק, שהיה החממה למחול הפוסט מודרני האמריקאי.

הפרץ היצירתי, האינטסיבי והמשפיע ביותר על המחול האמריקאי וממנו גם הלאה, היה של החבורה הרדיקלית שמזוהה עם אסכולת ג'דסון, ובהם איבון ריינר, טרישה בראון, סטיב פאקסטון, לוסינדה צ'יילדס, דויד גורדון ואחרים.

המונח 'מחול פוסט-מודרני', נטבע שנים אחר כך אבל משהתקבע, כשאמרת קבוצת ג'דסון, אמרת  מחול פוסט-מודרני.

איך עברה הדינמיקה מסן פרנציסקו לג'דסון, נו יורק.

כדי להבין את מערכת השורשים, נקח לדוגמא את  איבון ריינר שהגיעה לקורס קיץ אצל הלפרין ב-60 והושפעה מה'טאסק פרפורמנס' ( עבודה, מטלה) של הלפרין. בסדנא היא פגשה יוצרים רבים ובהם את טרישה בראון, אושיה פוסט-מודרניסטית בעצמה והן מצאו שפה משותפת. כשחזרה ריינר לניו יורק היא לקחה שיעורים אצל מרס קנינגהאם ואצל רוברט דאן שעבד עם מרס, ושם פגשה את מי שיהיו שותפיה בג'דסון- סטיב פקסטון, לוסינדה צ'יילדס ודיויד גורדון.

נדמה שניו יורק לצורך העניין הייתה מושבה קטנה שבה התחכחו כולם באותם המקומות והושפעו זה מזה.

ריינר, בראון, צ'יילדס, פקסטון, דיויד גורדון ומרדית מונק היו הגרעין של קולקטיב ג'דסון והיו עוד כתריסר אנשים שהיו במעגל השני סביב הגרעין. הפעילות בכנסית ג'דסון הגיעה לשיאה בשנים- 62-64, 65. אחר כך חלה דעיכה. חלק מהאנשים פרש מעשייה, אחרים נטמעו בקבוצות קיימות וחלק ביססו את מעמדם באופן עצמאי, מחוץ למעגל.

כל אחד שהושפע מהלפרין, מצא דרך משלו.

ריינר לדוגמא איפשרה לכל אחד לשחזר וללמד עבודות שלה, גם ללא רקדנים.

טרישה בראון בראון התמקדה בתקופת ג'דסון בריקודי קיר, בהם הרקדן היה תלוי בעזרת ריתמות ורקד על הקיר בגוף מקביל לריצפה. בוריאציה אחרת הרקדן היה קשור לעץ והוא סובב אותו בהליכה עליו במסלול סלילי. בראון העלתה את העבודה  הזו ועוד כמה מאותם שנים, בפארק בליון במסגרת הביאנלה האחרונה שהסתיימה לפני חודש.

מרדית' מונק עושה עבודות על פוינט באירופה.

 למה מתכוונים כשאומרים מחול פוסטמודרני.

לכך יש הרבה תשובות ואנשים שונים משתמשים במונח בהקשרים שונים.

אני נוטה לחשוב על מחול פוסט-מודרני, כמתאר את מה שקרה למחול בנקודת זמן והיווה נקודת מפנה שאדוותיה ממשיכות להתפשט עד היום, ובלעדיה, לא היה המחול העכשווי, המחול המושגי והנון-דאנס, מתפתחים ומגיעים למקום בו הם כיום.

כמו תהליך וולקאני של התפרצות געשית שמתרחשת לפתע ועשוייה לזעזע את הסביבה ולהשליך על העולם כולו- ראה ההתפרצות באיסלנד וענני העשן הוולקאני שסרבו לשקוע וכמעט עצרו את העולם- גם תהליך מתפרץ שכזה מתחיל בתסיסה מוקדמת רבת שנים. כך במחול.

 איבון רייינר שחיברה מספר מניפסטים, טבעה את הסיסמה "לא לספקטקולרי, לא לוירטואוזי, לא להעתקות וקסמים ולא להעמדות פנים."

אבל אני לא אכנס להגדרה. מה שכן, אמנה כמה מהמאפיינים  העיקריים:

עליונות התהליך על התוצר,

 במקום היררכה- ביטול אבחנה בין אמנות גבוהה ונמוכה,

 ערוב בין מבצע מקצועי וחובבני,

שבירת תבניות מסורתיות, דהיינו ויתור על לינאריות,  שימוש בפרגמנטציה, שימוש באקראיות. 

אתגור הבחנות מגדריות,

עידוד רב תחומיות, 

ויתור על במת פרוסיניום לטובת עבודות סייט ספסיפיק ,

שקט כאלמנט. המנעות מתנועה כאלמנט,

תנועה ולבוש יומיומיים והרשימה ארוכה.

 רוח של שינוי הייתה באויר ונשפה בעורפם של מחוללי ג'דסון.

כאמור, שום דבר לא צומח בואקום. דברים תמיד קורים על מצע קודם ורוח הזמן רק מבשילה את התנאים לקיומו.

המחול הפוסטמודרני של שנות השישים התחולל במקביל לתקופה מרתקת באמנויות הפלסטיות. כשבג'דסון רקדו על גגות, חוללו בנעלי התעמלות ובבגדי רחוב על הדשא בפרק, עלו בגלריות לעת מצוא באיזורים הכי זנוחים של ניו-יורק, כמו ב- Lower Bowery תערוכות "אדמה", כלומר בוץ. ערימות הבוץ הדוחות סימנו, כמו חצבים, את בואה של האמנות המושגית, אלה הבשילו לאט וזחלו לגלריות פחות מסחריות ומשם לתערוכות מוזיאליות ראשונות של אמנות מושגית שנערכו רק במחצית השנייה של שנות השישים ב- MOMA ושנה קודם במוזיאון וויטני.

קשה לתאר את האימפקט והבילבול של צופה מזדמן כשהוא רואה שקית נייר כמו זו של הסופר מרקט בגובה שתי קומות, כמו שקשה להבין מה חשב חסיד של גראהם או הניו יורק סיטי בלט כשראה אנשים מחבקים עץ, או מעבירים משפט תנועה מגג אל גג.

מה כל כך חשוב בפוסט מודרניזם במחול, אם בכלל.

שאלה טובה. בזמן אמת,  אי אפשר היה לדעת את מלוא ההשפעה על המחול בעתיד.

בזמן אמת, במחצית ההראשונה של שנות השישים, ג'דסון הייתה קבוצה קטנה שעשתה גלים בשוליים. החדשנות והנסיוניות, פנו לקהל מצומצם ביותר, בעיקר לאנשים מהתחום. ג'דסון הייתה השוליים שמחוץ לאוף, אוף ברודווי.

עבר הרבה זמן עד שהעולם הבין את החשיבות העצומה של הפוסטמודרניזם, את החשיבה החדשנית ובעיקר את תפיסת הגוף ומקומו של המבצע בתוך התהליך. אלה חילחלו עמוק והשפיעו על כל היוצרים מאז ועד היום המזוהים עם מחול עכשווי, גם אם הם אינם מודעים לכך.

עד כמה עמוק זה חילחל?

כל רקדן שחוצה את הבמה בהליכה רגילה, לא מסוגננת, גם אם הוא נעול בנעלי בלט, כבר הוכיח את היקף חילחול הפוסטמודרניזם .

מי קדם למי, מי יקבל את הקרדיט.

הלפרין ומרס קנינגהאם קדמו לקבוצת  ג'דסון. מרס מזרח והלפרין במערב. הלפרין חיפשה חירות בפשטות ומרס חיפש דיסיפלינה חדשה.   

הלפרין פיתחה את ה'טאסק פרפורמנס',  מחול שתנועותיו מושפעות ממשימות, או עבודות יומיומיות.

במקביל, מרס קנינגהאם והמוסיקאי ג'ון קייג' שיכללו את אלמנט הצ'אנס ופיתחו סביבו תיאוריה שלמה. סדר קטעי המחול ופרטיו כגון מי ירקוד מה, נקבעו באופן אקראי לפני המופע. הבניית המחול מראש הייתה מודולרית.

שניהם נחשבים לראשונים שהניעו את הזרם הפוסט מודרניסטי והשפיעו על קבוצת היוצרים של ג'דסון. 

לשניהם הייתה קריירה במקבילה.  אי אפשר שלא לזכור את האחד כשמדברים על השני.

האם נאמר אחרי הסרט שכל הקרדיט שייך להלפרין? ברור שלא. המשקל של כל אחד מהם הוכרע בנקודות כבר מזמן. אבל  אין לדעת לאן דברים היו הולכים בלעדיה.

היא אכן הייתה שם בנקודת ארכימדס, כדי לעזור לשנות את עולם המחול, על זה לא יכול להיות ויכוח. 

למה היא לא הפכה להיות מרס קנינגהאם של החוף המערבי.?

בעוד קאנינגהאם הפך להיות הכוריאוגרף החשוב והמשפיע ביותר במחול האמריקאי ודמות אייקונית במחול העכשוי, הלפרין נשארה בצל יחסית, כאילו שיא השפעתה היה עם יסוד קבוצת ג'דסון בשנות השישים.. 

שניהם בני אותו גיל, יש דומי בין הגישה ואופן החשיבה לגבי מחול, שניהם מצאו את עולמם במסגרת סוגת המחול הפוסט מודרניסטי ושניהם השפיעו על דור היוצרים שביססו את הפוסט מודרניסטי בחוג הפעילים של ג'דסון צ'רצ'. 

ראשית:

החוף המערבי היה רחוק ממרכזי הכוח של הבירה התרבותי ואמנותי- ניו-יורק. מה שקרה שם קבל תהודה תקשורתית רציפה ובעקבותיה- הכרה בינלאומית. הלפרין עברה מתחילת שנות החמישים בסן פרנציסקו.

שנית:

 קנינגהאם היה ממוקד מטרה, ממוקצע בכל מובן וניהל להקה יציבה.

 הלפרין התפרסה על פני תת- נושאים כמו קשר עם הטבע, שמירה על כדור הארץ," המחול המחלים" שפיתחה בעקבות סרטן במעי, ובעקבותיו יצרה ריקודים עם חולי סרטן, ריקודי טכס בטבע עם משתתפים רב-דוריים שאינם רקדנים. סוגי פעילויות קהילתיות נוספות ופעילויות ניו אייג'יות מובהקות. 

שלישית:

לקנינגהאם היה את ג'ון קייג' חברו לחיים, שהיה בעל רעיונות ראדיקליים שהכווינו את קאניגהאם ועזרו לו ליצור תורה סדורה מה שנקרא שיטת הצ'אנס, על פיה כל הההחלטות בנוגע לזמן, לסאונד, חלל ותנועה, כניסות ויציאות של רקדנים, נקבעו בהטלת מטבע או ספר האי צ'ינג.

זה היה מעניין, מקורי, אבל אנו שוכחים שבתחילת שנות החמישים אף מבקר מחול לא טרח לבוא להופעות שלו. רק עשור אחר כך, לאחר סיור ראשון ומוצלח באירופה, קנינגהאם הפך מוכר ומקובל.

לסיום, אני רוצה להזכיר את יקירת חיפה, את ירדנה כהן, רקדנית, יוצרת ומורה שחגגה השנה את יום הולדתה המאה.

לאחר הצפייה בסרט, אפשר להבין יותר מדוע חשבתי עליה.

ירדנה הייתה זו שטבעה את המונח 'מחול מחלים' וטיפלה בסטודיו שלה בתלמידיה שנזקקו לתמיכה רגשית ואחרת, באמצעות דרכי עבודתה היצירתיות, הרבה לפני ששמענו על דאנס ת'רפי.

היא פיתחה שימוש מושכל בשיעורי מחול ועבודת איפרוביזציה על נושאים שונים, ככלי טיפולי באלה מתלמידיה שנזקקו לתמיכה, חיזוק דמוי אישי ובעיות מתחום הנפש. היא ראתה בתרגילים הללו אמצעי להחלמת נפש/גוף.  תחום זה היא מפתחת במודע בין 1963 שאז הוציאה את סיפרה 'בתוף ובמחול' לבין 1976 שאז כתבה בפירוט על תחום זה בספרה 'התוף והים'.

הלפרין, שחלתה ב- 73 החלה לעסוק בריפוי בעזרת מחול בעקבות מחלתה, בערך באותם שנים, בצד השני של העולם.

 אני מנחשת שהלפרין הייתה חותמת על המוטו שציטטה ירדנה בסיפרה מדבריו של פול גוגן "אינני אומר לכם באיזה מכחול להשתמש ואף לא באיזה כיוון עליכם ללכת. אלה דברים המעניינים נערות צעירות ארוכות-שיער וקיצרות-בינה". חיים שלמים רקמו שתיהן בדרך זו.

 

[ad]