לרקוד במרחב טכנולוגי: חיישנים, חושים וגוף-רפאים
ליאורה מלכא ילין,
המחלקה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב
יכולת ההבעה של גוף בתנועה עומדת בלב ההגדרה וההבנה של הריקוד כמבע אמנותי. למרות ההתמקדות בכוח ההבעה של תנועת הגוף, דווקא הנושא של הפרצפציה, הקשור באופן הדוק למבע התנועתי, זוכה להתייחסות מועטה בחקר הריקוד. במאמר זה אבקש להפנות תשומת לב לגוף החושי (sentient body) המגולם בתנועות הריקוד, ולבחון לאורו שתי יצירות מחול, המשקפות שתי מגמות בולטות אך שונות בריקוד העכשווי, שמצביעות על שתי עמדות תרבותיות כלפי הגוף, חושיו ועולמו. אפתח בהתייחסות קצרה למסגרת התיאורטית שאני מאמצת כאן, ואציין רק את עיקרי העיקרים של התשתית הרעיונית, המתבססת על שני שדות שיח: תיאוריה של פרצפציה מבוססת-מידע (information-based theory) לפי המודל של גיבסון, ופנומנולוגיה של פרצפציה לפי מוריס מרלו-פונטי.[1]
מהתיאוריה של גיבסון אני לוקחת בעיקר את ההבנה שפרצפציה היא מערכת אקטיבית, היוזמת פעולות חקר ולימוד של הסביבה. פרצפציה לפי מודל זה איננה מודאליות של תחושות, אלא אופן פעולה המגלה משמעויות הטמונות בהתנסות. ככזו הפרצפציה נלמדת וניתנת לפיתוח מיומנות דרך פרקטיקה, בדיוק כמו פעולות אחרות. בהשלכה לריקוד ניתן לומר כי רקדנים, המאמנים את גופם באופן אינטנסיבי וממושך, בהכרח גם מפתחים מיומנות חושית הכוללת מודעות, כמו גם טיפוח פרקטיקה של עבודה עם תבניות פרצפציה כפעולות אקספרסיביות. לכן, על הבמה, הקומפוזיציה התנועתית מגלמת, בין השאר, תבניות פרצפציה כפעולות אקספרסיביות, המשתתפות בהבניה של הגוף המחולל ובבריאת העולם הפואטי של הרקדנים.
החיבור בין פרצפציה, גוף ועולם הוא גרעין רעיוני משמעותי ביותר בפנומנולוגיה של מרלו-פונטי, אשר לגביו, פעולות פרצפציה הן המארג התשתיתי של הגוף-לעצמו (corps propre / lived body), החוזר ומכונן את עצמיותו ואת עולמו דרך התנסותו הקונקרטית, בעודו פועל באינטראקציה עם סביבתו. כמארג אימננטי של הגוף הפועל כישות-בעולם [2](being-in-the-world), הפרצפציה מציגה עצמה כתהליך מתמיד של בריאת עולם בכל רגע נתון. זהו עולם בין-חושי ובין-סובייקטיבי, מכיוון שסימן ההיכר של פרצפציה הוא המגע הישיר והקשר האישי שהיא מאפשרת לגוף לכונן עם סביבתו. יתרה מזו, דרך פרצפציה הגוף מגלה אובייקטים כישויות (beings), ואחת הסגולות של הגוף-לעצמו היא היכולת להעניק חיות לעצמים. בתפישה זו טמונה התפנית האונטולוגית שמבצע מרלו-פונטי, המדבר על תבניות פרצפציה במונחים של הפקת משמעויות, כמו גם של אופני קיום. אם כן, פעולות פרצפציה לא רק מגלות משמעויות בהתנסות, אלא גם מכוננות אופני קיום.
בדברים אלה המצביעים על אופני ההשתלבות וההשתרגות של הגוף ועולמו טמונה אמירה נוספת המציינת שגוף וחלל אינם מופרדים אלא מהווים מעין שלוחה אחד של השני. כאן עולה הקבלה חשובה בין מרלו-פונטי לבין יוצרים וחוקרים מתחום המחול, במיוחד אלה הממוקדים בלימוד האיכויות ההבעתיות של תנועה כמו רודולף לאבאן. לאבאן טבע את המונח Raumkörper שמשמעותו המילולית היא גוף-חלל או גוף מרחבי. 'הגוף המרחבי' מצביע בדיוק על היחסים הבין-הדדיים של גוף וחלל הממשיכים זה את זה ויוצרים זה את זה (ובסופו של עניין את הריקוד עצמו). אין הוא מוגבל לגבולות הגוף הפיזי, אלא מורחב וכולל את המרחב סביבו, ואת שדות האנרגיה שהוא מפעיל בתנועתו. באופן זה, טוען לאבאן, החלל הופך לשותף פלסטי של הרקדן המודרני (בניגוד לרקדן בבלט הקלאסי, כפי שהוא מבחין בביקורתיות). בנוסף, הגוף-חלל מצוין גם על-ידי 'מרחב פרצפטואלי', ולפי לאבאן הוא מאפשר לרקדן להגיע ל-"פרצפציה טוטאלית" במובן של מודעות לתהליכי טרנספורמציה דרכם נוצרים אובייקטים ואיכויותיהם (צבע, צורה, טקסטורה…), וההתנסות בהם. גוף הרקדן לא רק נע בחלל לפיכך, אלא גם יוצר חלל, ואין הוא פשוט פועל אלא גם הופך לגוף חושי.[3]
למרות שתו ההיכר של פרצפציה הוא המגע האישי, היא מתפקדת גם כאפיק תקשורת, שכן באותו מעשה של יצירת קשר, הגוף החושי נתון בקומוניקציה ובאינטראקציה. במובן זה, טוען מרלו-פונטי, כל פרצפציה היא קומוניקציה. זאת ועוד, מניע היסוד לתקשורת בין-אישית הוא הרצון לחלוק פרצפציות, והסקרנות לגבי האופנים שבהם גופים אחרים פועלים וחווים תהליכים חיים (lived experience). פעולות פרצפציה הן, אפוא, גם מניע יסוד וגם התוכן הבסיסי של קומוניקציה ואינטראקציה.
בהעברה לריקוד כאמנות מופע, גישה זו מפנה תשומת-לב לתשתית החוויה התיאטרונית הממוקדת באינטראקציה בין-חושית. ריקוד בהיבט זה ניתן להבנה במונחים של "הרצון לחלוק פרצפציות". לא רק שהרקדנים מפתחים "מומחיות פרצפטואלית", אלא שמטרה בסיסית של ריקוד היא לעודד אינטראקציה בין-חושית ולחולל התנסות פרצפטואלית.
על מנת לפתח רעיון זה ולהדגימו בחרתי בריקוד Shijima, של הלהקה היפנית סנקאי ג'וקו (Sankai-Juku), אשר שורשיה האסתטיים נעוצים בסגנון הבוטו – ריקוד יפני אוונגרדי שנוצר בראשית שנות השישים, שתו הזיהוי שלו הוא ההתמקדות במבע גופני ראשוני, תוך חתירה לחזרה אל יסודות ההבעה התנועתית. אכן, ביצירה זו הלהקה חוקרת את אמצעי המבע של הריקוד עצמו, ומתרכזת בתשתית המבע וההבעה של הריקוד.
Shijima -The Darkness Calms down in Space (1988) ,Sankai Juku [4]
שיג'ימה הוא ריקוד מופשט במיוחד, ללא עלילה או דמויות המייצגות עולם בדיוני. הקומפוזיציה מתמקדת בבמה ובעבודת הרקדנים, שמורכבת מתנועות בסיסיות ביותר המדגישות את הפיזיות והמבע הגופני, בביצוע מדויק ומרשים המחולל 'מופע גוף' מרהיב וסוחף בעוצמתו. למרות שאין זה ריקוד עלילתי, תנועות הגוף מחוללות דימויים המתקשרים אסוציאטיבית ונוצר נרטיב פיזי הניתן לפרשנויות שונות, אך בבסיסו הוא מתאר את בריאתו של הגוף המביע כיסוד ומסד של ריקוד וכוריאוגרפיה בימתית. בנרטיב בסיסי זה יתמקדו דבריי הבאים. הריקוד מורכב משבע תמונות נושאות כותרת, כאן אתייחס לתמונה הראשונה שכותרתה "ממוטיב השקט".
על הבמה שלושה לוחות גבס לבנים הסוגרים אותה משלושה צדדים. על לוחות הגבס מוטבעים תבליטי הגוף של הרקדנים. רצפת הבמה מכוסה באדמה לחה מהודקת. התמונה הפותחת מציגה אופנים שבהם הגוף חוקר ולומד את עצמו בסביבתו, ותוך כדי אינטראקציה זו הוא מכונן את עצמיותו. ניתן לזהות שלוש תבניות תנועה עיקריות, שכל אחת מהן ממוקדת סביב תצורה שונה: שכיבה, התרוממות, ותזוזה בחלל.
בתצורה הראשונה ארבעה רקדנים שוכבים ברחבי הבמה, גבם לאדמה, ומבצעים סדרה חוזרת של תנועות התכנסות והתפשטות בקצב איטי ביותר, עד כי נראה שהגוף מתערסל באדמה, ופועל בסנכרון מלא עם פעימותיה בריתמיות איטית ומתמשכת. גוף ואדמה מחוברים אינטימית כשני צדדים של אותה התנסות, ולמרות היותם יסודות נפרדים, הם אינם מובחנים לגמרי. בכל סדרה של תנועות הגב של הרקדן נלחץ לאדמה באזורים שונים ובאינטנסיביות משתנה. באופן זה הגוף רושם את עקבותיו ומטביע את חותמו באדמה הלחה, ובו-בזמן גם שואב ממנה אנרגיה. ההדדיות בין גוף ואדמה, המאפשרת להם להתחבר ישירות וליצור זה את זו, מוצגת לפיכך כהתנסות ראשונית, שדרכה הגוף לומד את עצמו ואת עולמו. הפוזיציה הראשונה מסתיימת ברגע שיא, שבו קצב התנועה מתגבר לעוצמה המאפשרת לרקדן להתהפך לשכיבה צידית בתנוחת עובר. האסוציאציות של אדמה-רחם, לידה ובריאה מעצימות ומעלות בחזקה את המשמעותיות של הקונפיגורציה התנועתית: לא מדובר רק בהתנסות ראשונית, אלא זהו הגוף – 'גוף-אדמתי' – שנושא, נוצר ואוצר בתוכו את יחסיו ההדדיים עם האדמה, ואת האינטראקציה עם הגרוויטציה כיסוד מכונן של עצמיותו וידיעתו. לכן, יסוד זה ממשיך לתפקד כגורם מחולל, אם כי באופנים מופנמים יותר, גם במקטעים הבאים, ולמעשה לאורך כל הריקוד.
במקטעים הבאים (של התמונה הפותחת) הפוזיציות חוזרות ומשתנות, והגוף צריך ללמוד מחדש את עצמו בתוך סביבתו: תחילה כגוף המתרומם מן הקרקע, אחר-כך כגוף זז המשנה את מקומו בחלל, ולבסוף כגוף באינטראקציה עם גופים אחרים, כאשר קבוצת הרקדנים מתכנסת ליד הקיר האחורי. בהתרוממות, הגוף מגלה אפשרויות חקר חדשות, והעולם שלו שונה לחלוטין: לא רק שהאדמה כבר לא עוטפת אותו, והוא כבר לא מתמסר לה בתנועות התערסלות, אלא שבמצב זה הוא נמדד בכוח התנגדותו לגרוויטציה, המאפשר לו להתרומם. עם זאת, התנועות של הרקדנים מצביעות על הדדיות וזרימה, ומראות כי הכוח שיונק הגוף מן האדמה הוא המעניק לו את כוחו להתרומם. כך הוא פועל ונע בדינאמיקה מתמשכת של ניווט בין הכוחות השונים, הפועלים בתוכו ובסביבתו. הגוף מתגלה, אפוא, כתהליך מתמיד של שינוי והתאמה, ותשתית הבעתו נחשפת כקונפיגורציה דינאמית של יחסי כוחות בפעולה.
כאשר הרקדנים מתחילים לזוז במרחב תנועתם איטית, כל צעד מדוד ומתגלה בתהליכי היווצרותו, החל מתנועות גישוש של כף הרגל הלומדת את פני השטח, ועד לאחיזה בקרקע, המאפשרת העברת כוח ותזוזה. המרחב הבימתי מקבל ממדי עומק וגובה נוספים. המתח בין תנועה והקפאה שאפיין את המקטע הקודם עובר טרנספורמציה ועכשיו מתרכז ביחסים בין הגפיים לבין מרכז הגוף. הרקדנים נעים לעבר קיר התבליט האחורי. עם התכנסותם בקירבתו מתווסף אלמנט סביבתי אחר ומתחילה להיווצר דינאמיקה בין גופי הרקדנים הנעים בחלל לבין תרשימי גופם המוטבעים בקיר הגבס. בהמשך מתגלה רקדן חמישי התלוי מעליהם על הקיר האחורי, גבו מחובר לקיר התבליט. מתעצמת הדינאמיקה בין מטה ומעלה, ובין הגוף החי ותבליטי הגוף על קיר הגבס. בשלב זה כל הרקדנים חוזרים ומבצעים את אותם דפוסי תנועה של מישוש גופם וגישוש בסביבתם, כל אחד חוקר ולומד את עצמו ואת סביבתו בזמן ובקצב שלו. עם זאת, הקומפוזיציה הכוללת מעלה ניגוד בין הקבוצה למטה לבין היחיד למעלה: הם עומדים על קרקע יציבה, ואילו הוא תלוי, תנועתו מוגבלת ויחסיו עם סביבתו שבריריים. הוא מופיע כיצור שנברא מתוך קיר תבליטי הגבס, בעוד הם נוצרו מן האדמה. בניגוד לחיבור בינם לבין הקרקע ולדימוי 'הלידה מן האדמה', הוא, בלובן גופו הצבוע, נראה כתבליט שהתעורר לחיים, וכל קיומו אפוף אניגמאטיות. היפוכים אלה מתגבשים לקונפליקט דרמטי, ההולך ומתעצם לאורך הריקוד, בין אופני קיום מנוגדים: זה של 'אנשי האדמה' המקושר לאלמנטים של טבע, למול זה של 'יצור האוויר', המקושר לאלמנטים של תרבות.
כבר ברמה של תשתית הריקוד נוצרת לפיכך דרמה. זוהי דרמה בסיסית, העולה וצומחת מאופני המבע של תבניות פרצפציה המגולמות בקונפיגורציה התנועתית. למעשה, תנועה כצורת הבעה מאופיינת במונחים של מתח בין כוחות בפעולה, במיוחד בין הכוח המניע של הגוף לבין כוח המשיכה. לכן, ריקוד הוא קודם כול ולפני הכול המבע של דרמה בסיסית הטמונה בקונפיגורציה התנועתית. הדרמה הראשונית של מתח בין כוחות אלמנטאריים בפעולה היא הצורה, כמו גם התוכן, של שיג'ימה. בהיבט זה, מדובר בריקוד על ריקוד שיוצר כוריאוגרפיה בימתית העוסקת בכלי המבע ובאופני ההבעה של ריקוד, ברמתם היסודית והבסיסית ביותר. דרך ההתמקדות ביסודות המבע של הריקוד, הכוריאוגרפיה מתארת מאבק קיומי למען התנסות חיה (lived experience) המקנה משמעויות להוויה האנושית. במהלך הריקוד, הקונפליקט הדרמטי מתפתח לטרגדיה של מוות, ונראה שבמכלול שלו, כיצירה שלמה, הריקוד מצביע בדיוק על הקטסטרופה שעלולה להתרחש כאשר מתעלמים מתשתיות קיומו של האדם, ומתכחשים למשמעויות האנושיות הטמונות בהן. במובן זה הריקוד מזכיר את זרתוסטרא של ניטשה, הקורא "הישארו נאמנים לאדמה, אחיי, בכוח הווירטוס שלכם… החזירו, כמוני, את הווירטוס בחזרה לאדמה. כן, בחזרה אל גוף וחיים, כדי שיעניק לאדמה את משמעותה – משמעות אנושית."[5]
Biped, Merce Cunningham[6]
בעוד הקריאה של זרתוסטרא מהדהדת נפנה ליצירה הבאה המאתגרת תפישה זו דרך שימוש בטכנולוגיות עכשוויות, המרחיקות את הגוף מהאדמה ומיסודות קיומו עוד יותר מהרקדן התלוי בשיג'ימה. מדובר ביצירה Biped, שיצר הכוריאוגרף מרס קאנינגהם בשיתוף פעולה עם שני אמני מדיה, פול קייזר ושלי אשקר (Paul Kaiser and Shelly Eshkar), המשלבת בין ריקוד בימתי לבין ריקוד ממוחשב.
הריקוד הממוחשב מבוסס על עבודה עם חיישני תנועה, המכונים 'לוכדי תנועה',motion captures , שהוצמדו לגופי שניים מרקדני הלהקה בעודם רוקדים קטע קצר מהכוריאוגרפיה, והעבירו מידע קינטי למחשב בצורה של תרשים נקודות. בעזרת גרפיקה ממוחשבת ותוכנות אנימציה משוכללות, עיבדו אמני המדיה את המידע הקינטי, ועיצבו את תרשים הנקודות לדמויות חזותיות במגוון צורות-גוף כמו גוף נקודות, גוף מוטות או גוף קוביסטי (אלה דימויים של היוצרים עצמם)[7]. נאמן לשיטתו המבוססת על עקרון המקריות, קאנינגהם לא ערך חזרות עם אמני המדיה ולא תיאם איתם קונספציה. בהתאם לאותו עיקרון, הוא גם קבע את סדר שילוב קטעי הריקוד הממוחשב בהופעה הבימתית על-ידי הפלת פור. יתרה מזו, הרקדנים עצמם עבדו ללא המוזיקה או העיצוב הבימתי לאורך כל החזרות. ערב הבכורה היה,לפיכך, הרגע שבו נוצרה היצירה במלואה, לגבי היוצרים והצופים גם יחד.
בהופעה הוקרן הריקוד הממוחשב על מסך שקוף, שהוצב בקדמת הבמה ולפני הרקדנים[8]. הבמה הייתה ריקה, והמרחב הווירטואלי המוקרן הוא שהעניק לריקוד את סביבתו המעוצבת. הקומפוזיציה של קאנינגהם הותאמה מראש לשילוב הקרנה ממוחשבת, לדוגמה, עומק הבמה, ממנו נכנסו ויצאו הרקדנים, היה חשוך לחלוטין, כך שנוצר האפקט שבו הם מופיעים באחת מתוך האין ונעלמים אל תוך הריק. אפקט המעניק לרקדנים בשר ודם מימד ווירטואלי. הפיגורות הממוחשבות נעות על רקע צורות משתנות של קווים צפים בחלל הווירטואלי, בקומפוזיציה המציבה אותן בפוזיציות שונות, חלקן ניתנות לביצוע רק על-ידי פיגורות ווירטואליות, לדוגמה התפרקות גוף המוטות המתרומם באוויר והתחברותו מחדש עם נחיתתו אל קרקע עלומה.
ברור לגמרי, זהו עולם שונה לחלוטין מעולמה של היצירה הקודמת. ההבדל והניגוד ביניהן מעורר שאלות רבות וניתן לניתוח מפרספקטיבות שונות, אבל אני אתמקד בנקודה אחת משמעותית, המשותפת לשני היוצרים. למרות ההבדלים המובהקים, קאנינגהם, בדיוק כמו אמאגטסו, עוסק בריקוד וחוקר את אמצעי המבע שלו, אלא שהוא שואל שאלות אחרות ובוחן היבטים שונים, ובמיוחד, הוא ממוקד בחקר התנועה ולא בחקר הגוף. הבחנה בין גוף לבין תנועה נראית בלתי-אפשרית בהקשר של ביצוע ריקוד, אבל זהו בדיוק המהלך שקאנינגהם מנסה לבצע. החתירה למבע של תנועה טהורה החלה כבר בראשית המחול המודרני, במיוחד עם יצירתה של לואי פולר [9](Löie Fuller, 1862-1928), והיא שהניבה את המגמה להפשטה של הריקוד, שקאנינגהם הוא אחד מנציגיה הבולטים. הפשטה בהיבט זה פירושה ניתוק התנועה מן הגוף, והתייחסות לתנועה לעצמה, מה שנהוג לכנות קינמאטיקה (Kinematics), להבדיל מקינסטטיקה (Kinesthetic). קינמאטיקה היא פרספקטיבה אנליטית הבוחנת את התנועה של אובייקטים ללא התייחסות לכוחות היוצרים אותה.
מראשית דרכו, קאנינגהם יצר תוך חקר התנועה לעצמה, וטכניקות היצירה שהמציא, כדוגמת עקרון המקריות והפרוצדורה של הפלת פור, נועדו בעיקר לשם כך. במובן זה, קאנינגהם יצר מעבדה מעשית לחקר הקינמאטיקה, וחזר ובחן את האופנים שבהם ניתן ליצור מחול המבוסס על מבע תנועתי טהור ככול האפשר, תוך הפשטה עמוקה של הגוף. אלא שההפשטה, עמוקה ככול שתהיה, אינה מאפשרת ניתוק ממשי של התנועה מהגוף הרוקד, וכאן נכנסת הטכנולוגיה לתמונה. ההשמה של הגוף במרחב טכנולוגי היא אסטרטגיה בולטת של יוצרים מודרניים המכוונים להתרכזות בתנועה לעצמה, מכיוון שהיא מאפשרת אפקטים של הפרדה בין גוף ותנועה, במיוחד דרך ווירטואליזציה של הגוף (ברמות שונות ובאופנים מגוונים). קאנינגהם ידוע ככוריאוגרף המאמץ כל טכנולוגיה חדשה, ובודק אילו אפשרויות למידה ויצירה אחרות היא פותחת לפניו.[10] מראשית שנות התשעים הוא עובד עם מחשב, הפותח לפניו אפשרויות חקר חדשות, ובמיוחד הוא מאפשר מימוש מלא עוד יותר של השאיפה ליצירת ריקוד מופשט דרך אסטרטגיות שונות של ווירטואליזציה של הגוף.
אם מסתכלים על Biped דרך פריזמה זו, אזי ניתן לראות כי קאנינגהם יוצר קומפוזיציה המציבה את הקינמאטיקה והקינסטטיקה זו לצד זו בנקודות מפגש שונות, החל מניגוד ועימות וכלה בקישור וחיבור ביניהן. דרך המפגש בין הרקדנים המחוללים על הבמה לבין הדמויות הווירטואליות הוא מציע מיפוי מורכב של יחסי גוף ותנועה כיסוד כוריאוגרפי וכאלמנט אנושי קיומי. בהיבט זה, הוא עוסק בתשתית המבע של ריקוד לא פחות מאשר היצירה הקודמת, ואסטרטגיות הווירטואליזציה שהוא מיישם מתפקדות בעיקר כאמצעי בדיקה של גבולות הפיזיות. גם בחקר התנועה, גוף וגופניות הם לפיכך נקודת המוצא כמו גם המטרה של קאנינגהם, כפי שמשתקף גם משם היצירה "הולך על שתיים", המצביע על הנושא המרכזי שלה. הטכנולוגיה לגביו איננה מציעה מפלט מן הגוף, להפך, היא מאפשרת ללמוד את הגוף, כדבריו: "הטכנולוגיה לא מביאה שום דבר חדש, אלא רק מגלה מה שכבר קיים ולא ניתן לראותו אחרת".[11]
אספקט מעניין ומשמעותי בהקשר זה הוא שהדמויות הממוחשבות נעות לפי משפטים תנועתיים שביצעו הרקדנים עצמם, כך שלמרות היותן חסרות גוף ונעדרות חושים הן עדיין נושאות את עקבות הגוף האנושי, וניתן לזהות בתנועתן תווי היכר ברורים של אינטראקציה פיזית. ביטוי מובהק לכך ניתן למצוא תוך התייחסות לשאלת הכוח המניע של הפיגורות הווירטואליות, שהרי אין הן כמו הבובות הממוכנות, ותנועתן אינה תלויה בכוח מכאני חיצוני אלא בכוח ההנעה האנושי של הרקדנים עצמם. כך שלמרות הנתק הנוצר בין תנועה לבין כוח ההנעה היוצר אותה, עדיין מדובר ביכולת ובמיומנות אנושית למניפולציה של כוח ההנעה.[12] במובן זה, אכן הפיגורות הממוחשבות מציגות 'פורטרט תנועתי' של הרקדנים, כדבריה של אן דילס.[13] הממשק בין הפיזי והווירטואלי הוא החשוב כאן, ועולה בבירור כי הגוף האנושי משמעותי וחיוני גם במרחבים הווירטואליים, שכן האיכות, היופי והאפקטיביות שלהם מותנית ביכולות ובסגולות של הגוף כתשתית הבעה וקיום. זוהי עמדה משמעותית בשדה השיח סביב הטכנולוגיה העכשווית, ובמיוחד היא מעלה התנגדות לתפישה אוטופית, שחלק ניכר מאנשי הטכנולוגיה החדשה מחזיק בה, הרואה במחשב ובמרחבים הווירטואליים משאבים המאפשרים סוף-סוף להשתחרר ממגבלות הגוף ומעולם החומר, מה שלא פעם מכונה בזלזול "meat space".[14]
לא רק שהיצירה Biped כלל אינה מזלזלת ב-"חלל הבשר", אלא שהיא מציגה את הגוף-בשר במלוא הדרו ותבונתו. יתרה מזו, היצירה איננה מעלה כול ניגוד בין המרחבים, להפך, החלל הווירטואלי מוצג כשלוחה של החלל הפיזי, בדיוק כפי שהדמויות הווירטואליות מוצגות כשלוחה של הרקדנים. הממשק ביניהם הוא שמציע מרחב של אפשרויות לבדיקה, חוויה והתנסות, ובכך הוא מעניק למערכות הפרצפציה סביבות פעולה חדשות. במובן זה, היחסים המשתנים בין הפיזי והווירטואלי מאפשרים הרחבה וחידוד של מיומנויות פרצפציה, שבריקוד הן מגולמות כאמור בתצורה התנועתית כמניפולציה של איכויות דחף.
לסיכום, ניתן לראות כי היצירה Biped מציגה עמדה חתרנית כנגד תפישות מקובלות, במיוחד כנגד הראייה האוטופית של המציאויות הווירטואליות, והאידיאולוגיות הדיכוטומיות המזינות אותה. בהיבט זה עולה אנאלוגיה לשיצ'ימה, שכן שתי היצירות, למרות ההבדלים הרעיוניים והאסתטיים ביניהן, ממקדות את תשומת הלב בדינאמיקה שבין תשתית המבע של ריקוד לבין ממדים שונים של אסתטיזציה, המשקפת יחסים שונים ומשתנים בין הסדר הפנומנולוגי והסדר האנושי, במונחים של מרלו-פונטי. בדרך זו, שתי היצירות מציגות ביקורת חריפה כנגד סדר אנושי המתעלם מתשתית הקיום וההבעה של האדם, ומכחיש את חיוניותו ותבונתו של הגוף החושי.
ליאורה מלכא ילין
הפקולטה לאמנויות
אוניברסיטת תל אביב
[1] אני מתבססת כאן בעיקר על שני ספריהם:
Gibson, J. James. The Senses Considered as Perceptual System.
Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith.
[2] את הרעיון של היות האדם-בתוך-העולם לוקח מרלו-פונטי מהיידיגר ומארגן אותו מחדש בתוך התיאוריה של הפרצפציה שלו. ברעיון זה הפנומנולוגיה מבדילה עצמה ממסורת מקובלת בחשיבה המערבית המפרידה בין אדם ועולם כשני ישים מובחנים. הפרדה המאפשרת את הגישה האובייקטיבית דרך המבט מן החוץ של האדם הבוחן ולומד את העולם. הגישה של מרלו-פונטי היא יותר סובייקטיבית שכן במישור הקיום הפנומנולוגי, לדבריו, ההפרדות בין אדם ועולם (כמו גם גוף ונפש, סובייקטיבי ואובייקטיבי) אינן אפקטיביות כיוון שבהתנסות החיה (lived experience) אדם ועולם יוצרים זה את זה. בהקשר זה עולה תפקיד הפרצפציה כפעולת-יסוד של כינון העצמי ועולמו (Merleau-Ponty, p. 207).
[3] הרחבה על לאבאן ונושא הגוף-חלל הבונה הבעתו כגוף חושי במאמרה של גילברט:
Gilbert, Katherine Everett. "Mind and Medium in the Modern Dance." In Roger Copland and Marshall Cohen (eds.) What is Dance?
[4] Shijima – The Darkness Calms Down in Space. The Sankai-Juku Company; choreography and design by Ushio Amagatsu; music by Yas-Kas and Yoichiro Yoshikawa. Premiered at Théâtre de
[5] הציטוט מתורגם כאן מן הגרסה האנגלית כיוון שבתרגום לעברית המשמעויות החשובות להקשר הנדון אינן עולות ברור:
Nietzche, Thus Spake Zarathustra. In The Philosophy of Nietzsche. The Modern Library, 1927, p. 81.
בתרגום לעברי: ניטשה, כה אמר זרתוסטרא. תרגום ישראל אלדד. תל אביב: הוצאת שוקן, 2003.
[6] Biped, 1999. Choreography: Merce Cunningham. Music: Gavin Bryars. Design: Paul, Kaiser and Shelley Eshkar. Costumes: Suzanne Gallo.
[7] על תהליכי העבודה והיצירה של אמני המדיה אפשר לקרוא באתר שלהם, כולל תמונות וקליפים:
http://www.openendedgroup.com/index.php/artworks/biped/
[8] להתרשמות מהריקוד הבימתי משולב המדיה ניתן לצפות בקטע קצר מהיצירה באתר Dailymotion (כניסה: 30 במאי, 2009):
http://www.dailymotion.com/video/x1f3xr_merce-cunningham-biped_creation
[9] . לואי פולר הייתה בו בזמן גם חלוצת המחול המודרני וגם חלוצת מחול מבוסס טכנולוגיה. ביצירותיה ניתן לזהות את המגמה להפשטה: היא נהגה להופיע כאשר גופה עטוי בשכבות רבות של בדי משי, שתנועתם, בשילוב עם אפקטים של תאורה, היא שיצרה את הדימויים המשתנים. הגוף עצמו נעלם בתוך סחרורי הבד השופע, והפך לצורה (מופשטת) נעה בחלל. על פולר, אפקט התנועה ביצירה וחשיבה מודרניסטית, ניתן לקרוא במאמרה של גופמן:
Coffman, Elizabeth. “Women in Motion: Löie Fuller and the “Interpretation” of Art and Science”, Camera Obscura 49, 17.1, 2002: 73-104.
[10]. על מאפייני עבודתו של קאנינגהם עם המחשב, ראו:
Copland, Roger. “Cunningham, Collage and the Computer”, PAJ: A Journal of Performance and Art 21.3, 1999: 42-54.
[11] דברים שנאמרו בראיון משנת 1999, בו קנינגהאם דיבר עם Cynthia Joyce, בין השאר, על עבודתו עם תוכנת DanceForm ביצירת הקומפוזיציה והכוריאוגרפיה שלו. הראיון מופיע באתר The Salon Interview http://www.salon.com/weekly/interview960722.html
[12] בהקשר זה ראוי להזכיר שלאבאן מציע הבחנה בין מאפייני ואיכויות התנועה האנושית לבין אלה של יצורים חיים אחרים המבוססת בדיוק על היכולת למניפולציה של הכוח המניע, או הדחף (effort) במושגיו שלו. כוח ההבעה של התנועה האנושית נובע לדבריו מכך שהאדם פיתוח יכולת למניפולציה של הדחף. לא רק שריקוד הוא דוגמה מובהקת לכך, אלא שההבעה התנועתית של הרקדנים נובעת מכך, ובמובן זה ניתן לומר שריקוד חוזר ועוסק בבחינה של מיומנויות האדם למניפולציה של הדחף. זהו אחד ההיבטים היותר מעניינים לדעתי של יצירות המציגות בובות רוקדות, כדוגמת קופליה או פטרושקה, כיוון שבביצוע תפקיד זה הרקדנים נדרשים ליצור נתק, גם אם לכאורה, בין הכוח המניע לבין התנועה.
[13] Dils, Ann. "The Ghost in the Machine: Merce Cunningham and Bill T. Jones.”
PAJ – Performing Arts Journal, 70 (2002), pp. 94–104.
[14] גישה זו זוכה לביקורת חריפה בעיקר לאור הפרדוקס שדווקא הקדמה הטכנולוגית מחזירה אותנו אחורה לתפיסות שהביקורת הפוסט מודרנית ניסתה לערער, כדוגמת הדיכוטומיה בין חומר ורוח או גוף ונפש. יוצרים, הוגים וחוקרים שונים, מבקרים מגמה זו לריאקציה. ראו לדוגמה את מאמרה של קתרין הייליס המפתחת דיון יפה במיוחד סביב הבעיות הנובעות מתפיסה זו, ותוך ביקורת גם מציעה גישה שונה לחלוטין:
Hayles, Katherine N. "The Materiality of Informatics." Configurations 1.1, 1993: 147-170.
[ad]