פינה באוש: יוני 1940 – יולי 2009
פינה באוש מחברת שתיים ועוד שתיים ומקבלת עשר.
אורה ברפמן
פינה באוש הלכה לעולמה ב- 30 ביוני 2009, חמישה ימים לאחר שאובחנה כחולת סרטן ריאות, יומיים אחרי שעלתה לבמה- מחווה נדיר- בעבודה חדשה. מותה הדהד ברחבי העולם ונכון יהיה לומר שליצירותיה שנוצרו במסגרת תאטרון-המחול שלה, שהתבסס בעיירה התעשייתית האפורה וופרטל בדרום מערב גרמניה ב- 1973, היתה השפעה עצומה על שדה המחול המודרני במחצית השניה של המאה העשרים, לצד השפעתו של המחול הפוסט מודרניסטי האמריקאי שהתפתח בתקופה מקבילה פחות או יותר, אם כי ניצניו קודמים כרונולוגית. באוש, שלמדה גם בג'וליארד, ניו-יורק, בשנות השישים, הכירה את הדמויות המרכזיות בזרם זה, את העבודות של האמנים המזוהים עם כנסיית ג'דסון וחללים א-פורמלים אחרים, שנחשבו לפריצת דרך מהפכנית במחול. היא ללא ספק שאבה רבות מתפיסת הגוף הפוסט-מודרניסטית, אם כי בעקרי דרכה האמנותית, פנתה לכיוונים שונים בתכלית.
הקהל בישראל זכה לראות את הלהקה ארבע פעמים ( וחמש תכניות) בשנות השמונים והתשעים במהלך כמה ביקורים חוזרים של להקתה, אלא שמאז 1995 , לפני קרוב ל- 15 שנה, פינה והלהקה הפסיקו לבוא לישראל מסיבות פוליטיות. היו מגעים לא מעט, היו אפילו סיורים שנקבעו אך בוטלו מחמת המצב הבטחוני ( האחרון ב-2002) אבל ככל שחלף הזמן, יצאנו מרשימת התפוצה.
חבל. הרי הסיור הנוכחי של הלהקה שהחל ממש לאחרונה, כולל כמה ערים שכנות ובהן קהיר, איסטנבול ואתונה במסלול שבין מוסקווה, סאו פאולו, סנטיאגו דה צ'ילה, סאול, טוקיו, פריז ולונדון. כל כך קרוב, כל כך רחוק.
החשיפה הראשונה של הקהל בישראל ליצירות של באוש היתה מוקדמת יחסית, בסיורי ראשית שנות השמונים של להקתה, זמן לא רב אחרי שיצרה את יצירות החותם שלה. כאן, העלתה באוש את שתי יצירות המפתח המוקדמות שלה: 'קפה מילר' ו'פולחן האביב' כבר בשנת -1980 במסגרת 'ירח המחול' שהפיק פנחס פוסטל, האמרגן שהיה עם היד על הדופק והביא לישראל כמה כוריאוגרפים בחזית העשייה המחולית בזמן אמת (סנקאי ג'וקו הוא אחד מהם). ללונדון למשל, להקתה של באוש באה לראשונה עם אותה תכנית שנתיים אחרינו.
ממש לאחרונה העלתה באוש שוב את שתי היצירות האלה בכל העולם וגם בלונדון, להנאתו של דור חדש שמכיר את עבודותיה מספרי ההיסטוריה וסירטונים קצרים ביוטיוב. אנחנו לא זכינו.
בביקורה הבא בישראל שנערך ב-88 הלהקה רקדה את '1980', ב- 1991 קיבלנו את 'ציפורנים' (Nelken ) וב- 1995 את 'ויקטור' (Victor ) ובתכנית השנייה שוב את 'פולחן האביב' ו'קפה מילר'. .
'ויקטור' היה הפעם האחרונה שבאוש העלתה מופע בישראל. ביקור הלהקה עם 'מנקה החלונות' שתוכנן להיות חלק מעונת 2001 במשכן, בוטל מנימוקים פוליטיים.
וופרטל, עם כל הכבוד, לא הפכה בירת מחול אבל באוש מאושיות המחול המסקרנות ללא הפסקה מצאה בית שני בתיאטר דה לה ויל בפריז ודלת פתוחה תמיד ב-, BAM (האקדמיה למוסיקה בברוקלין) היו שני האולמות המארחים שלהם היה מעמד מועדף ואין הבחירה זקוקה להסברים.
העיתונות בכל רחבי העולם מיהרה להוציא את ה'תיק' המוכן מראש לקראת מותם של אושיות מכל התחומים, האינטרנט מלא בכתבות בהן מידע רב.
בחרתי, דווקא לחזור ולשלוף מהארכיון הפרטי שלי כמה מהביקורות שפרסמתי באותם ימים 'ב'הארץ' וב'דבר' וכן כתבה אחת מ'דבר השבוע'. עיתונים אלה שימשו לי בית עד 1995 כש'דבר' נסגר אחרי 'ויקטור'. זמן קצר אחר כך הציע לי ה'ז'רוזלם פוסט' מקום בעמודי התרבות, אבל פינה באוש לא חזרה לכאן.
הערה: מאחר והייתה לפינה באוש משפחה בישראל עמה שמרה על קשר, לא מן הנמנע שהייתה כאן מאז 1995 בביקורים פרטיים. אמה של באוש הייתה יהודיה והיא התנצרה על עליית הנאצים לשלטון. באוש עצמה נולדה בסולינגן ב- 1941, בזמן המלחמה.
פינה באוש- כוח ואהבה
"דבר השבוע", 12/08/1988
אורה ברפמן
פינה באוש ותאטרון מחול וופרטל חוזרים שוב. באוקטובר יעלו כאן את " 1980". לא בלט, לא מחול מודרני. ספקטקל של תאטרון מחול. אין כיום כוריאוגרף אשר השפעתו גדולה יותר. מה שהייתה מרתה גראהם למחול בשנות החמישים, פינה באוש היא לשנות השמונים.
"אתם יכולים לגשת להתלבש" פנתה פינה באוש אל הרקדנים לאחר הבחינה כאשר חזרה החבורה לבמה, העיפה בהם מבט קצר ופלטה:" עכשיו, אני לא מזהה איש מכם. אתם יכולים ללכת הביתה". עשרות הנבחנים הביטו זה בזה, שותקים, נעלבים. עירית ביניהם.
'תאטרון מחול וופרטל' אשר פינה באוש עומדת בראשו היה לאבן שואבת לרקדנים מכל העולם. הסיכוי להתקבל לשורותיו כמעט אפסי. רבים מרקדני הלהקה הם ותיקים שהולכים עם באוש דרך ארוכה*. כאשר היא מחפשת רקדן חדש לתפקיד מוגדר עליו להתאים לדימוי ספציפי שהיא תרה אחריו. הפדנטיות שלה הייתה לשם דבר. האם אפשר לומר על האישה בעלת המראה המסוגף והחמור, בעלת השפתיים הדקות המחייכות לעתים נדירות, שבמו ידיה היטתה באמצעות תאטרון המחול את כף המאזניים והחזירה את הבכורה ליבשת אירופה?
רבים ממעריציה הם יותר מצופים שנהנו מעוד מופע משובח; רבים משתייכים לכעין "כת" שרואה בבאוש מנהיגה המובילה את המחול למחוזות חדשים. השפה התנועתית שלה הפכה מודל למחקר, למקור השפעה ואף לחיקוי לעשרות כוריאוגרפים משני צדי האוקינוס האטלנטי.
חלקם מסתפקים בשאילת הסממנים החיצוניים וחלקם הושפע, עיבד ועיכל את החומרים לכדי ביטויים חדשים ואישיים.
לא קשה לאתר את מקומה של באוש באילן היוחסין של המחול במאה העשרים. באוש צמחה בצומת ה'פולקוואנג' בעיר אסן, גרמניה, נקודת ציון המקשרת אותה ישירות אל ענף ,המחול האקספרסיוניסטי' (אאוסדרוקסטאנץ) שהתפתח בגרמניה בשנות העשרים והשלושים של המאה.
אותן שנים ידועות כקריטיות ביותר בהתפתחות המחול המודרני בארצות הברית (דוריס האמפרי, הניה הולם, רות סן דניס, מרתה גראהם) והן באירופה ובעיקר בגרמניה ( מרי ויגמן, קורט יוס, לאבאן, קרויצברג, דלקרוז, גרט פלוקה). בשני המקומות הייתה הקרקע פוריה ומוכנה לקליטת המחול המודרני. קרקע נטולת מסורת חזקה של בלט קלאסי כמו ברוסיה, בצרפת ואיטליה. בגרמניה נפרצו תלמים ראשונים על ידי חלוצות המחול המודרני- לואי פולר ואיזדורה דאנקן, שתי נשים אמריקאיות שהצלחתן האמנותית התרחשה דווקא באירופה. התקופה- ראשית המאה העשרים. המשותף בין שתיהן- שלא נשענו על דיסיפלינות מחול ידועות ומוכרות. הן פרקו עול ורסן ובחרו להביע את עצמן בתנועות המונעות על יד רגשות, יצרים ואווירה (דאנקן) בשילוב הקסמות מאמצעי אשליה של אור ובד (פולר), עם הרבה מקום לאילתור ומרד במוסכמות. הלאה למחוכים, ה"טוטו" ונעלי הפונט! במקומם בגדים חופשיים ונוזלים, רגליים יחפות ותנועה חופשית בניגוד לדיסיפלינה החמורה של הבלט הקלאסי. הקהל היה בשל לקבל את האוונגארד האור-קולי של לואי פולר, אשפית האפקטים. בתלבושות אקסטרווגנטיות ועשרות מטרים של יריעות בד יוצרת פולר "מיצגים" שהם יותר ממחול. היא ירקה אש, רקדה כציפור וסללה דרך לקהל ערב המילניום החדש ששנים אחר כך ( בתחילת המאה) יאמץ לחיקו את איזדורה דאנקן. דאנקו רקדה איפרוביזציות אקספרסיביות יחפה, כשהיא עטופה בדים שקופים למחצה ובטוגות בסגנון יווני. היא הקרינה ספונטניות, תחושת שחרור, אידיבידואליות ותעוזה. בגרמניה הפכה לסנסציה. היא נפש ורוח החופש. חיפשה להגיע לביטוי עצמי דרך המחול. נפש אשר נשרפה מבפנים באש עצורה ועצומה. העבודה שלה הייתה בעיקר אינטואיטיבית ולא שכלתנית, מונעת על ידי המוסיקה והקול הפנימי. באותה תקופה כאמור ניצני המחול המודרני התעוררו גם בארצות הברית ולבלבו עם 'דנישאון', להקתם של רות סן דניס וטד שאון. עם ההתפתחות המקבילה של שני הזרמים, זרמו חיזוקים הדדיים בין שדות המחול המודרני בשתי היבשות והמחול המודרני הלך והתגבש.
השנים שלפני ואחרי מלחמת העולם הראשונה היו טעונות במיוחד בגלל התהפוכות החברתיות והפוליטיות בעקבות המהפיכה התעשייתית. ביטוי לרוחות החדשות אפשר למצוא בכל תחומי האמנות. לא ניתן להסוות את הקשר בין האמנות למציאות החברתית-פוליטית והתהוה רצון ליצור ביטוי מחודש בדרכים חדשות לנושאים קיומיים. קבוצות כמו 'הגשר' (1905) שהשתייכו אליה ציירים גרמנים צעירים כמו קירשנר, אריק הקל, קרל שמיט רוטלוף, מכס פכשטיין ואמיל נולדה וקבוצת 'הפרש הכחול' עם קנדינסקי ופרנץ מארק, אלה ואחרים היו מהאמנים החשובים של הזרם הגרמני בתנועת ה'אקספרסיוניזם' שהיה מרכזי ובעל צביון ייחודי.
בתחום הארכיטקטורה יסד גרופיוס את אסכולת ה'באוהאוס'. כל אלה כמו גם מחול ההבעה הגרמני עסקו בבחינה מחודשת של מושגי האסתטיקה. אחד מהשינוים בביטוי האמנותי התבטא בויתור על מרכיבים דקורטיביים ללא הכרח ובד בבד החלו להגדיר אמיתות חדשות, לחפש שפה חדשה אשר תבטא את שינוי העיתים שחלו, את ההשקפות החברתיות, את התנודות שהביאו לשקיעת האריסטוקרטיה, ועליית מעמד הפועלים. המהפיכה ניכרה בציור, פיסול, במוסיקה, בארכיטקטורה ובמחול.
יחסי כוחות בין המינים
עם עלייתה של המפלגה הנאציונל סוציאליסטית בשנות ה-30 תם עידן. מאז עליית המפלגה הנאצית לשלטון, בתקופת מלחמת העולם ה-2 והעשור שאחריה, חל שפל, שנמשך שלושה עשורים.
רבים מהיוצרים ברחו מגרמניה ומיעוטם נותר ובהם גרט פאלוקה ששיתפה פעולה עם המשטר.
לאחר המלחמה בחר הקהל להסתתר מאחורי שלמת הבלט הקלאסי שאינו מערער מוסכמות או מעורר מחלוקת בבואו לאולמות התאטרון. מעט הפעילות החדשנית שהתקיימה בגרמניה בשנות החמישים והשישים נתפסה כשולית.
דור חדש של יוצרים גרמנים קם והחל את דרכו בבית היוצר "פולקוונג" באסן שאליו הגיעו תלמידיהם של חלוצי המחול האקספרסיוניסטי הגרמני. בשנות ה-60 פרח גם המרכז 'טאנץ פורום' בקלן. דור הכוחות העולים הצליחו לרכז תשומת לב ברחבי העולם ובהם הכוריאוגרפים רינהילד הופמן, סוזנה לינקה, יוכן אולרייך ומעל לכל- פינה באוש.
לאחר תום לימודיה באסן, אחר כך בג'וליארד ולאחר נסיון בימתי שרכשה אצל מיטב הלהקות בניו-יורק, שבה באוש לגרמניה. היא הוזמנה לבוא לוופרטל, עיר תעשייתית ולא ידועה מחוץ לגרמניה, להקים שם להקת מחול. באוש הגיעה עם גרעין של רקדנים שעבדו אתה עוד באסן ושנתיים לאחר מכן, יצא שמה כבר מחוץ למדינה כשיצרה את "פולחן האביב" למוסיקה של סטרונסקי, עבודה שגם היום לא נס ליחה.
בפנתיאון "פולחני האביב" בין עשרות הגירסאות, שמור לה מקום של כבוד. "פולחן האביב" שלה, נחשב ליצירה היותר מחולית מבין עבודותיה. אך גם ביצירה זו אפשר להבחין באלמנטים היחודיים לה שילוו אותה לאורך כל הדרך. באוש מצאה את ביטויה האמנותי-אישי-צורני מוקדם יחסית ומאז פיתחה,העמיקה וחידדה את סיגנונה הייחודי.
ציר מרכזי בעבודותיה סובב סביב חקר ותהיה לגבי יחסי הכוחות בין המינים, על התסכול, האימה, החרדה והחיפוש אחר קשר, מול דחיה, בדידות וניכור. ביחסים הללו מככב הכאב. הבמה הופכת לזירה, באוש יוצרת "סביבה, באמצעות שינוי המצע שעלו רוקדים המשתתפים. פעם הבמה מכוסה אדמת כבול ('פולחן האביב'), פעם בשכבת עלי שלכת ('כחול הזקן'), בריכת מים ('אריאן') ודשא (1980) וכמובן בל נשכח, 10,000 פרחי הציפורנים הורודות ('נלקן' , כלומר ציפורנים). לעתים קרובות (ולפעמים-להיפך) הגברים מופיעים בחליפות וחובשים מגבעות והנשים בשמלות שנות הארבעים או בשמלות קומבניזון, בצבעים דהויים, כאילו כובסו לעייפה. הן נעולות לא אחת בנעלי עקב, האיפור חיוור, ללא התיפיפות, אין אביזרים מיותרים, אין פרטים הגורעים מהעיקר.
באוש אישה קשה. ממעטת לחייך, מתקשה לקיים 'סמול טוק'. גם עבודותיה קשות. רובן ארוכות מהרגיל ויכולות להתמשך כמה שעות (1980=4 שעות). היא משתמשת בתנועות יומיומיות, טריביאליות, למוסיקה מישנית ומצליחה לחבר שתיים ועוד שתיים ולקבל עשר.
רוב תהליך היצירה נעשה תוך בחינה וניפוי של איפרוביזציות עם הרקדנים. הרקדנים מציעים חומר אישי; רגשות, מחוות. הם מביאים את פגיעותם ורגישויותיהם, את פחדיהם וייאושם. מקורט יוס למדה לחפש אחרי האמת, אחרי הכנות. בעבודותיה נוצר עימות בין תחושות ניכור חרדה לבין פנטזיות ותקוות. תאטרון של אנשים בעלי מודעות אישית גבוהה ומודעות חברתית חזקה. דרך המחול הם מתפלמסים ביניהם. הקשר של הרקדניה לתחושותיהם האותנטיות ישיר כמו התימה הבאוהאוסית הגורסת כי Form follows function (צורה באה בעקבות הפונקציה) כך בוופרטל התנועה נוצרת בעקבות תחושה. אין עמידה או הנפת כף יד מבלי שנהיר לרקדן מה הוא מבקש באותה תנועה. באוש לא מתחנחנת או מתחנפת אלא חוזרת תמיד לשאלה "מנין צומחות הרגלים"? בשביל מה בכלל רוקדים. שאלות אופיניות למחול הגרמני. חשיבה אינטלקטואלית התופסת מחול כדרך הבעה ואמירה. פינה באוש לא עוסקת ב"שפה" תנועתית במובן של מרתה גראהם, חוזה לימון או קנינגהאם. היא לא מבקשת למסד דיסיפלינה במובן של משטר בונה גוף. את הבלט הקלאסי היא מנצלת כדי לשמור על כושרם הפיזי של רקדניה.
היא בראש ובראשונה אשה בעלת חושים תיאטרונים חדים. אחד המאפיינים היותר מצוטטים שזכה לעשות חיקויים, הוא מוטיב החזרה אחרי מוטיב תנועתי פעמים אינספור. המינון הנכון של תחושת הרקדן נבחן בקפידה והוא שיקבע אם הפעילות הבימתית תהייה מרתקת, מהפנטת, חודרת קרביים או סתמית, שרירותית או סתמית ומייגעת. רב הקהלים שראו את עבודותיה קבלו אותם בהערכה רבה. שבחי הביקורת באירופה ובישראל מעוררים סקרנות רבה לקראת כל ביקור נוסף שלה, אבל היו מבקרי מחול אחרים שהאלמנטים החריפים והבוטות במובנים מסוימים, גרמו להם אי נוחות.
למצוא דרך משלי
ארלין קרוץ', מסאית המחול של ה"ניו יורקר" ביטאה את ביקורתה בחריפות רבה, כפי שנהגה לא אחת בעברה וכך כתבה: " על הבמה לא קורה כלום וזה קורה שוב ושוב, מאום אחר מאום.. באקדמיה בברוקלין ( שם הופיעה הלהקה, א.ב.) באוש הייתה שיא (האופנה) השיק המשרת את אופנת הדיכאון עם ה'דאדא' התיטרלי שלה. פינה משחקת לידי הפרנויה הפמיניסטית. 'קפה מילר' אורכו כ-35 דקות אך הוא נדמה כ-90…בתיאטורן שלה הגברים ברוטלים כלפי הנשים ואלה משפילות אותם בתמורה. היא מובילה אותנו לפורנוגרפיה של כאב.. אם לשפוט את ה"יורו-זבל" שהגיע לניו-יורק בשנים האחרונות יש להתחיל בלהקות האיומות כמו 'כרמן' של פיטר ברוק, מוריס ביז'אר, יירי קיליאן ופטריק שרו. נראה שאין תנועת התנגדות לכוח הזה."
מסתבר שטעם הוא גם עניין שך גיאוגרפיה. מי ממנהלי כל פסטיבל לא היה שש להציג את ה"יורו-זבל" הזה בעיניים עצומות? 'כרמן' של פיטר ברוק, הייתה אחד משיאי ההצלחה של פסטיבל ישראל 1987. מי שיכול היה להרשות לעצמו עקב אחרי הביצוע ערב אחר ערב. יירי קיליאן הסתובב בארץ ואחריו שובל של גרופיז, מעריצים (ביניהם יוצרים ומבצעים רבים) ומוריס ביז'אר? "פולחן האביב" שלו ו"בולרו" נתקבעו כיצירות קנוניות של המחול במאה העשרים ומצאו בישראל אולמות מלאים מפה לפה, לרבות המעברים. מחיאות הכפיים הרימו את התקרה והביקורות היו בהתאם. מופעיה של באוש בישראל התקבלו בהתלהבות עצומה וזכו להצלחה מרשימה. ספריית הוידאו ב'מכון גיתה' מוצפת בבקשות לחזור ולראות את 'קפה מילר' ( 1978) ו'פולחן האביב'( 1975) .
בעבודותיה מסוף שנות השבעים אנו מוצאים חידוד והעצמה של האלמנטים המאפיינים את יצירתה. המוטיבים לא השתנו. עדיין עסוקה בריטואלים חברתיים ושיברם, עדיין משחקי-כוח ביו המינים, עדיין כל נגיעה הופכת לדחיה. 'בוא רקוד אתי' (1977) ב"קונטקטהוף" (1978) יש תחושה שהברוטליות והבוטות מתעצמים.
ככל שעבודותיה ידועות ומוכרות יותר, ההכרה בהשפעתם של יוצרים אחרים נעשית מובנת מאליה. התרבו המחקרים המנתחים דרך יצירותיה את אישיותה של פינה עצמה. באוש מממשיכה להצטייר כדמות אניגמטית. היא מרואיינת גרועה למדי. לא אחת היא מסתפקת בתשובה לקונית לשאלה ארוכה ומלומדת. ב'מכון גיתה' נמצאים שני סרטי ראיונות אתה. האחד של אווה דמסקי מ-1981 והשני של שנטל אקרמן מ-1985. בנוסף קיים גוף הולך וגדל של מאמרים וספרים. פענוח תופעת באוש והכרות עם תאטרון-המחול של וופרטל רצוי לערוך באמצעות צפייה בעבודותיה, יותר מאשר דרך כושרה המילולי.
מתוך קטעים אחדים מהראיון שצילמה שנטל אקרמן:
ש. איך את מתייחסת לביקורת? האם את מקבלת את השבחים כמובנים מאליהם?
ת. באוש משרבטת את שפתה התחתונה, נאנחת פעמיים. "נו, כן" ואחר כך השתררה שתיקה ארוכה.
ש. מדוע רבים כל כך רוצים לעבוד אתך?
ת."טוב, הם מבקשים לבוא לעבוד…לחשוב, ליצור ביחד".
ש. האם יש דרך שבה הקהל יכול להכין את עצמו לקראת הצפייה, כדי שיוכל להיטיב להבין את העבודות?
ת. "אולי אם הוא ירגיש משהו… יחשוב בעצמו…אולי ינסה לגשר בין הפנטזיות שלו לשלנו?"
כאשר נשאלה על הקשר בין עבודותיה למה שכונה כאן 'מחול ההבעה' או המחול האקספרסיוניסטי הגרמני( טרום מלחה'ע), ה'אאוסדרוקטאנץ', היא לא התלהבה לענות. לשאלה אם היא רואה את עצמה כמחדשת 'המחול הגרמני' השיבה: "אסור לי לחזור על דברים שכבר נעשו, תפקידי למצוא דרך משלי. ההתפתחות שלי קשורה רק בי, בכשרוני, במה שאני רואה, בדרך שאני מתייחסת לחלל ולזמן"
האם את מושפעת מ'המחול הגרמני'? היא נשאלה והשיבה: " מעולם לא ראיתי את מרי ויגמן על הבמה. את קרויצברג ראיתי רק פעם אחת. הקשר שלי עם קורט יוס הוא דרך ההומניזם שלו".
לשאלתה של אקרמן: איך את רואה את עתידך היא נאנחה, נשפה אויר. פאוזה. הרכינה ראשה ימינה, היטתה צוואר, שוב שתיקות, הגניבה מבט חטוף הצידה ואמרה: " לא יודעת….לא יודעת…, משום שיש בעולם בעיות יותר גדולות. אני חוששת לחשוב מה אני מאחלת לעצמי". שתיקה, שאיפה מסיגריה, אנחה נוספת, מפנה פנים מסוגפות, רציניות, נקיות מאיפור. " מקווה לכוח. להרבה כוח ולאהבה".
פליניפינה
איזו יד הנחתה את בימאי הקולנוע פליני לבחור בפינה באוש לגלם את הנסיכה העיוורת בסירטו "והספינה שטה" מ- 1983. בסרט זה מגלמת באוש תפקיד המזכיר במידה רבה את התפקיד שהיא מגלמת ב'קפה מילר' מ-1978, למרות שככלל, היא לא רוקדת ביצירות של עצמה. גם פה וגם שם, בתפקיד הסומא, דמות גרומה, נזירית, ארוכת איברים, פנים נקיות-לבנות, ושיער חלק אסוף. היא מושיטה ידיים רגישות, פגיעות, כאילו קולטת את העולם דרך עורה.
באותו סרט, פליני מעלה קרנף מבטן האוניה אל סיפונה. פינה העלתה קרנף על הבמה ב'אריאן' מ-1979. על זה כבר אמר בוי ג'ורג': קארמה.
'דבר השבוע', אוגוסט 1988.
* חלקם עדיין רוקדים בלהקה עד היום והם בני 60-70.
[ad]