אפילו ליטוף יכול להפוך למחול.

על גבולות, יחסים ומגדר: מישל פוקו ופינה באוש.[i]

 

דנה מילס*

 

מישל פוקו( 1926-1984)

מישל פוקו הוא מהחשובים שבהוגי התיאוריה הביקורתית. בכתיבתו השתמש במושגים של עוצמה, ידע ושיח, וקשרי הביניים ביניהם.[ii] הוא רואה את החברה כמערכת המושתת על יחסי עוצמה המעצבים לא רק את המהויות החברתיות העולות מתוכה אלא גם את האדם עצמו. בכך הוא יוצא כנגד תפיסת ההשכלה הרואה את האדם כישות המסוגלת להתעלות מעל לתוצרים שלו – סובייקט. האדם מייצר לעצמו מהויות אך אלו בתורן מעצבות אותו. מכאן ביקורתו החריפה על החלוקה סובייקט- אובייקט. מתוך נקודת מבט זו הוא ביקורתי אף ביחס לכתיבתו שלו עצמו. פוקו גורס שחשוב להיות ביקורתיים ביחס לעמדה של המחבר ולא לקבל את עמדתו כסופית.iii]

כתיבה, לדידו, אינה דרך אל האמת; היא רפלקסיה על המנהגים שלנו, הפרקטיקות שלנו, שהם למעשה הכוחות המעצבים את מי שאנחנו. בכתיבתו ביקש פוקו  לחשוף את המבנה הפנימי, את הארכיטקטורה של היצירה, ולא להתבונן מחוץ לה כצופה מן הצד, מבקר, תוך אימוץ פסבדו- אובייקטיביות. נקודת המוצא היא ההקשר הספציפי של פוקו ככותב.[iv] הרצון שלו בכתיבתו היה לתת לקורא ארגז כלים ולהציע דרך אחרת להתבונן על העולם.

 נקודת המוצא במאמר זה היא הרצון לעמוד על הדומה בין טענותיו אלו של פוקו לבין עבודתה של פינה באוש בתחום המחול. אין זה ניסיון לקרוא את באוש דרך פוקו, אלא ניסיון לטעון כי ישנה הקבלה מסוימת מבחינת תפיסות, מתודות ותוצאות בין התהליך שפוקו חולל בעולם האינטלקטואלי המערבי לבין השפעתה של באוש על עולם המחול.

פוקו מבקש לקרוא תיגר על ההבחנה בין אובייקט וסובייקט, בין המתאר והמתואר. כאשר הוא משתמש במושג "משחקי אמת" [v] הוא מערער על הקונבנציות של המבקר, הפילוסוף, כמי שמסוגל לצאת מתוך היצירה ולצפות בה מבחוץ. המבקר/ מחבר שבוי בקונבנציות שיחיות ממש כמו מושא המחקר שלו, על כן ההבחנה בין מוקד הניתוח (אובייקט) והמנתח (סובייקט) היא מקרית, משל הוקצתה תוך כדי משחק. אם נשתמש במטאפורה של תיאטרון, לפי פוקו, ההקצאה של מבצע/ קהל היא מקרית. פעם אנו צופים ופעם אנו משתתפים. אך בסופו של דבר כולנו חיים על במה, מעוצבים על ידי אינספור מערכות של עוצמה. "המטרה אינה לנטרל את השיח, להפוך אותו לסימנו של דבר אחר…אלא להיפך- לשמר אותו במוצקותו, לגרום לו להגיח במורכבות האופיינית לו [vi]". פוקו מכיר בכך ששיח ועוצמה משפיעים על כל השותפים בחברה, גם עליו עצמו, ואינו מנסה להתכחש לכך; הרצון הוא לחשוף, להעלות על פני השטח דברים הנתפסים כמובנים מאליהם.

במקביל, פוקו מבקש להשתחרר מתפיסה של רציפות, כדי לעבור לתפיסה של סדרות, או סדרות של תמונות; להתנתק מרעיון של סיבתיות.[vii] עד למאה ה-19, המערב בקש לתפוס עצמו כבעל רציפות היסטורית. מיוון ורומא דרך ימי הביניים, לרנסאנס ומשם למודרניות- שהיא שיא השחרור והחירות. הראשון שיצא כנגד תפיסה זו היה פרידריך ניטשה, שבקש לצאת ולצפות בהיסטוריה כאוסף של אירועים ולבטל את רעיון הסיבתיות.  פוקו שואב רבות מניטשה; את היציאה נגד רעיון של סיבתיות ויכולתו של האדם לעצב את ההיסטוריה שלו ובין היתר, את רעיון הגיניאולוגיה שלו.

מטרתו של פוקו היתה ליצור שאלות סביב המובן מאליו; לגרום לקהל שלו ולסובבים אותו להתבונן אל תוך עצמם ולהבין שהכוח המצוי בידי האדם המודרני הוא כאין וכאפס לעומת הכוחות החברתיים הפועלים עליו. בתוך מכלול השפעות אלו מצויה גם הסוגיה המגדרית. עובדת השתייכותו של אדם למין מסוים אינה קובעת את מגדרו; כלומר את הציפיות החברתיות ממנו ואת הדרך בה החברה מכתיבה לו להתנהג. סוגיית המגדר היא סבוכה אצל פוקו ומרכזית עבור באוש, כפי שאטען להלן.

פוקו, גוף ומגדר

פוקו רואה את הכוחות בהיסטוריה הפועלים על הגוף האנושי בדרך המתנגדת להכלה בפרספקטיבה היסטורית כוללת. [viii] הגוף הוא האתר עליו נחרטים אירועים; מאפיין ראשוני של הגוף הוא שיוכו המיני- זכר או נקבה. עובדה זו קובעת רבות עבור האדם, אילו שיחים יעצבו אותו וכיצד העוצמה משפיעה עליו. פרקטיקות של העצמי ממוקמות במקום של יחסי עוצמה, בנקודה בה פרטים מנהלים את חייהם ובכך, מנסים להשפיע על פרטים אחרים.[ix]  מצבים יום- יומיים, נייטרלים כביכול, מהווים דרך לבחינה ביקורתית של יחסי העוצמה הגלומים בחברה ומעצבים אינטראקציות יום- יומיות  ביניהם. אין מעשה אגבי שהוא חף מהשפעות אלו, אדרבא, כדי להבינן לעומק יש לבחון את המצבים האגביים ביותר.

לא ניתן לנתק בין הכוחות המשפיעים על האדם שנידונו לעיל, לבין הגוף, על שלל מאפייניו. פמיניסטיות מצאו את טענותיו של פוקו בעייתיות מאחר והוא אינו מקנה עדיפות ( Privileges) למגדר אחד על פני אחר ואינו תופס את האישה כמדוכאת יותר על ידי יחסי העוצמה החברתיים מאשר הגבר; לדידו כולנו אובייקטים של יחסי העוצמה החברתיים, ומתנהגים כפי שהקונבנציות השיחיות מכתיבות לנו להתנהג.

פוקו מנסה להגדיר מחדש סובייקטיביות בנפרד מיחסי מגדר. [x] הפרויקט שלו אינו כולל בתוכו אידיאולוגיה של שחרור מגדר זה או אחר אלא בחינה ביקורתית מחודשת של יחסי הכוחות המיניים בחברה. המיקוד שלו בגוף, בייחוד בשלושת כרכי "תולדות המיניות" שלו, הביאה לתיאור מפורט של פרקטיקות חברתיות המשקפות ומשעתקות יחסי עוצמה.

לפי פוקו, המיניות נבנית ומתכוננת לאורך שלושה צירים: (1) ידע על אודות ההתנהגות המינית (2) מערכות עוצמה המסדירות את הפרקטיקה של מעשים מיניים (3) התבניות שבמסגרתן פרטים יכולים, או מוכרחים, לזהות את עצמם כנושאיה של אותה מיניות.[xi] המיניות האנושית, כמבטאת הבדלים מגדריים והוויה גופנית, אינה חופשייה משיחים חברתיים אלא משקפת אותם ומשוקפת על ידם.

פינה באוש (1940-)

פינה באוש  היא מהיוצרות החשובות במאה ה-20, מי ששמה הפך כמעט למושג נרדף ל TanzTheater– תיאטרון מחול. על עצמה היא אומרת: "אהבתי לרקוד כי פחדתי לדבר. כשהייתי בתנועה, יכולתי להרגיש." [xii] באוש כוננה בעולם המחול מהפכה. היא בודקת גבולות- בין תיאטרון ומחול, טקסט ותנועה, דמות ומבצע- ורואה בגבול מבנה מגביל שניתן קרוא עליו תיגר. [xiii]הרצון לבדוק מהם הגבולות המגדירים את תחום העבודה, לשבור אותם מבפנים, לתהות מה משמעותם וכיצד הם מעצבים את היצירה ממקומו של המבצע והצופה, הוא שמנחה אותה בעבודותיה השונות.

באוש תופסת עצמה כקהל ומנסה לבטל את הדיכוטומיה שבין מבצע- צופה. [xiv]היא משתמשת תכופות באורות בתוך התיאטרון עצמו ( House Light), ב'קונטקוף' ( 1978) אחת הרקדניות מבקשת מהקהל מטבעות להפעלת סוס מכני הניצב על הבמה. [xv] על ידי ערעור ההבחנה היסודית בתיאטרון בין צופה וקהל, היא תוהה על המוסד התיאטרלי כשלעצמו. כפי שפוקו כותב ובדרך עבודתו תוהה על מהות הכתיבה, באוש, בדרך יצירתה מעלה תהיות על מהות התיאטרון, הבמה והצופה כצופה. כולנו לעתים צופים, גם הרקדנים. כולנו מבצעים ריטואלים וטקסים אל מול הקהל שלנו- החברה- מדי יום ביומו.

 

 

תפיסת הזמן של באוש אף היא מתכתבת עם עבודתו של פוקו. עבודתה קורמת עור וגידים מתוך פרגמנטציה. .[xvi] צורת העבודה שלה קוראת תיגר על ליניאריות.  [xvii] היא טוענת כי גם תהליך העבודה שלה אינו מתרחש באופן ליניארי. [xviii]רגעים מהווים קרקע לתהייה, מתקשרים לרגעים אחרים, וכך יוצרים מבנה. [xix] כל נקודה נדמית כנקודה ממנה אין לאן לנוע, אך אין לדעת לאן היא תוביל. [xx]

באוש שוברת תפיסות זמן רציפות, המתבטאות בצורה המובהקת ביותר בבלט הקלאסי. עבודותיה יוצאות כנגד תפיסה נרטיבית, סיפורית, רצף סיבתי של זמן; אך עדיין יש בהן מבנה הגלום באוסף הרגעים ונתון פירוש סובייקטיבי. כל רגע ביצירותיה עומד בפני עצמו, אך מתכתב עם כל הרגעים האחרים היוצרים את העבודה. הפירוש וקשירת הקשר בין הרגעים הוא תהליך אישי ואינטימי שעובר הצופה עם עצמו.

הופעותיה של באוש מציבות שאלות; התשובות נשארות פתוחות. [xxi] היא אומרת שתמיד אפשר להסתכל מכיוון אחר. [xxii]הסיבה שהיא מותירה את הופעותיה פתוחות לפרשנות היא שהיא מבקשת מהקהל לפנות לחוויותיו שלו ליציקת תוכן להופעה. [xxiii] היא אינה מבקשת להעביר מסר דידקטי אלא לגרום לכל אחד מהצופים להסתכל לתוך עצמו, לבדוק כיצד הוא מוסיף לאוסף הרגעים האינטנסיביים מבחינה רגשית בהם צפה.

פינה באוש עדיין עובדת על אבסטרקציה אך פונה לרגשות שיש להם משמעות אוניברסאלית- כל אחד מצופיה חווה אותם בדרכו האינדיבידואלית. [xxiv] גם ביחס לרקדניה היא פועלת כך. היא אומרת: אני לא מעוניינת בדרך בה אנשים זזים, אלא במה שגורם להם לנוע.[xxv] היא שמה דגש חזק מאוד על תגובה רגשית, על אינטואיציות. ניתן לשער שפוקו היה מבקר אותה חריפות על כך מאחר ועבורו גם אינטואיציות הן בסופו של דבר מבנה שיחי המושפע מיחסי עוצמה.

אנשים רבים מוצאים את עבודתה של באוש מטרידה מאחר והיא לא  נותנת לקהל הקלה, אלא מאלצת אותו להתמודד עם ההשלכות שלו ומשאירה את המצב לא פתור. הקהל חושב על השותפות שלו בתהליך האובייקטיביזציה שהוא חוזה בו, וכך בתהליכי אובייקטיביזציה רחבי מידה יותר שמקיפים אותנו בחיינו. [xxvi] כפי שפוקו גרם לחברה המודרנית לתהות על מערכת הטיפול הנפשי שלה ("תולדות השיגעון בעידן התבונה") על הקונבנציות המיניות שלה ("תולדות המיניות") וכך בעצם להגיע למרכז- לאלו הנחשבים "נורמלים", באוש מקצינה מצבים רגשיים, וכך גורמת לצופה לרגשות קיצוניים, ובכך לחשוב על מערכות היחסים היום- יומיות שלו.

בכל אחת מהפקותיה באוש מעלה על הבמה את החריטה החברתית על הגוף, המושפעת ממבנים תרבותיים סימבולים בניגוד לדמיון סומאטי. הפוליטיקה של המגדר חושפת עצמה דרך מאורעות פרפומטיבים[xxvii] היא תוהה לגבי השפעות חברתיות על תהליכים רגשיים ראשוניים דרך הקצנת מאורעות יום- יומיים וטיפול בנושאים המטרידים את כל צופיה. אחד מהנושאים המרכזיים המעסיקים אותה, הוא סוגיית יחסי גברים- נשים. 

באוש, גוף ומגדר

נושאי הבניית המגדר והניגוד שבין המינים נחקרו החל מעבודתה המוקדמת של באוש, ונתנו את הטון לעבודותיה המאוחרות. [xxviii] בניגוד לפוקו היא גורסת ניגוד אינהרנטי בין המינים, אך זהו ניגוד שגם מהווה אתגר- מחד ישנם הבדלים שאי אפשר להתגבר אליהם, מאידך, אי אפשר לחיות בנפרד. האתר הראשוני שבאוש מפרקת, בו ניכרות הן השפעות חברתיות והן ביטוי ראשוני של יחסי מגדר, הוא הגוף. באוש מדגימה כיצד התנהגויות מגדריות הן נלמדות וכיצד הגוף מתיר עצמו חריטה תרבותית.[xxix] מה שנתפס כטבעי, אינסטינקטיבי, אינו ניתן להפרדה מתהליכי למידה של שנים.

בעבודותיה של באוש ישנן אינספור סצנות גרוטסקיות המשתמשות בהקצנה לתהייה על המצבים הגרוטסקיים בחיי היום- יום שלנו, אותם אנו מקבלים כמובן מאליו.

מערכת יחסים בלתי אפשרית אחת ב'אריאן' (,1979,Arien) היא בין אישה והיפופוטם. מערכת היחסים בין גבר ואישה היא לעתים בלתי אפשרית כיחסים בין אדם והיפופוטם….החיה העדינה נעה, מתרחקת לאחורי הבמה וזוחלת לאיטה קדימה, שוב. הבלתי אפשרי הוא רק אפשרות אחת מבין אחרות- אפשרות שנשארת, אפילו כאשר מנסים להילחם בה.[xxx]  כאשר צופים בסצנה הזו, תוהים מדוע מערכת יחסים בין אישה לבין היפופוטם היא פחות אפשרית או פחות מורכבת ממערכת יחסים בין גבר לאישה? יש משהו מכמיר בצפייה בניסיונות ההתקרבות של החיה לאישה, אותה תחושת חמלה שאובדת לנו לעתים תכופות כשאנו מנתחים בעייתיות ביחסי נשים גברים.

(1997)Nur Du: אישה רצה לתוך הבמה וצועקת:" הוא מגיע! הוא מגיע!" אחרי כמה רגעים מיואשים היא מבינה ש"הוא אינו מגיע"….מושכת בכתפיה, ויוצאת. [xxxi]ההתאוששות המהירה, ההזויה, גורמת לקהל לחשוב על שיברונות הלב שלו; דחיסת התהליך לתוך זמן כה מועט מעלה זיכרונות על תהליכים ארוכים וכואבים, על אכזבות שחווה כל אחד מהצופים, הרקדנים וגם באוש עצמה, ועל החשיבות ומשך הזמן שמקדישים לאכזבות אלו. כמה זמן אנו מתירים לעצמנו להתאבל על אכזבה שכזו? מדוע זה הזוי פחות מאותה אישה, שההתלהבות שלה גוססת במהירות ונדמה לנו כה מוזר?

בסוף היצירה 'קונטקוף', גברים נוגעים באשה (מריל טנקרד). הם מכסים את גופה בנגיעות. ידיים מלטפות שיער, גבות, פה, אף, סנטר, אזניים, זרועות, רגליים, שדיים, בטן, גב- עד שהאישה מתמוטטת תחת מה שמובן על ידי הגברים כמחווה של "רכות".[xxxii] זוהי אולי הדוגמה המובהקת ביותר לתהיות שבאוש מעלה בעבודתה. כל דבר נתון לפרשנות; פלרטוט, רכות, רומנטיקה לאחד, עשויים להוות אלימות לאחר. ההקצנה באינטנסיביות של התנועה גורמת לקהל לנוע באי נוחות בכיסאו. כל אחד מהצופים היה פעם צד בתהליך כזה, בו גופו, עצמו, ישותו היה אובייקט ל"רכות", מה שנתפס כמגע נעים, טוב, מחמיא מבחינה חברתית- אך עבורו היווה אלימות, פגיעה באני שלו, בכל מה שמגדיר אותו בפני עצמו. היא גורמת לצופה לנוע בכיסאו באי נוחות לא בגלל מה שמתרחש על הבמה; אלא בגלל ההקשרים למעשיו שלו, למשמעות שמיחסים להם ולרצון להשתחרר מפירוש חברתי שהוא בלתי אפשרי.

מוטיבים של מגדר, יחסים , גברים ונשים עוברים כחוט השני בעבודתה של באוש לאורך השנים. היא מעמידה על הבמה מצבים קיצוניים ואף גרוטסקיים וכך גורמת, ממש כמו פוקו, להבין שהפסבדו- נורמליות היא הגרוטסקית מכל. כולנו למעשה שותפים בכל יום בסצנות מרגשות ומכמירות  לא פחות מעבודותיה של באוש; עלינו לפקוח עיניים ולראותן.

 

 

 

 

 

 

 

 

   * דנה מילס היא דוקטורנטית במחלקה למדעי המדינה, אוניברסיטת אוקספורד  

 

[i] המאמר מוקדש בתודה ובהערכה לאלמה פרנקפורט שלימדה אותי דרך עבודתה והוויתה להבין את הציטוט של פינה באוש: "לכל אדם יש כל כך הרבה צבעים, אתה אפילו לא יודע עד כמה עד שאתה רואה אותם לפתע משתקפים באדם חדש…"  

 

[ii] שרה מילס, מישל פוקו, רסלינג: תל אביב, 2005, עמ' 15.

[iii] שם, עמ' 17.

[iv] שם, עמ' 27.

[v]  Michel Foucault, The ethic of the Care for the self as a practice of freedom, In the Final Foucault,  edited by James Bernauer and David Rasmussen, Cambridge, Mass, London: MIT Press, 1987, p. 1.

[vi] מישל פוקו, הארכיאולוגיה הידע, מצרפתית: אלי להב, רסלינג: תל אביב, 2005, עמ' 47.

[vii] שם, עמ' 11.

[viii] Lois McNay, Foucault and Feminism: Gender, Power and the Self, Cambridge: Polity Press, 1992, p. 15.

[ix] Ibid, p. 67.

[x] Ibid, p. 195.

[xi] Michel Foucault, The History of Sexuality, Vol II, The Use of Pleasure, New York, Pantheon, 1984, p.4

[xii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 39.

[xiii] Ibid, p.36.

[xiv] Ibid, p.45.

[xv] Johannes Birringer, Pina Bausch: Dancing Across Borders, the Drama Review, Vol. 30 No. 2, (Summer 1986), p.88.

[xvi]  Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p.  69.  

[xvii] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P.  328.

[xviii]  Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 47.

[xix]  Ibid, p.21.

[xx] Ibid, p.3.

 [xxi] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 72-73.

 [xxii] Ibid, ibid.

[xxiii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 91.

[xxiv] Ibid, p.58.

[xxv] Ibid, p. 2.

[xxvi] Ibid, p.90.

[xxvii] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P.   323.

[xxviii] Royd Climenhaga, Pina Bausch, Routledge :London and New York, 2009, p. 9.

[xxix] David W. Price, The Politics of the Body; Pina Bausch’s “Tanztheater”, Theatre Journal, Vol. 42, No. 3, Women and/ in Drama, Oct. 1990, P.   326.

[xxx] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p.  70.

[xxxi] Yvette Biro, Heartbreaking Fragments, Magnificent Whole: Pina Bausch’s New  Minimyths, Journal of Performance and Art, Vol. 20 No. 2, (May 1998), p. 70.

[xxxii] Raimund Hoghe and Stephen Tree, The theater of Pina Bausch, The Drama Review, Vol. 24, No. 1, German Theatre Issue, (Mar 1980), p. 64

[ad]