גוף הבלרינה כאתר של פנטסיה

ליאורה בינג היידקר

משמעותו של המושג "פנטסיה" נגזרת ממילה יוונית, שפירושה המילולי הוא להפוך לנראה. ברבות השנים קיבל המושג גם משמעות של 'לפנטז' או לדמיין, כלומר – לראות בעיני רוחנו את מה שהיינו רוצים לראות, אף אם אינו שייך לעולם הממשות הניכר לעין. החיזיון המחולי בכלל והבלט הקלאסי בפרט נתפשים איפוא כביטויים מובהקים של פנטסיה: עלילותיהם, מבוססות על אגדות וסיפורי אהבה, נרקמות סביב קורותיהם של בני אדם ויצורים מעולם אחר ומתחוללות במרחב הדמדומים שבין דמיון למציאות. בלטים כדוגמת הסילפידה, ג'יזל, אגם הברבורים ועוד, מוצגים בקביעות על במות המחול בעולם וממשיכים לשמש יוצרי מחול עכשוויים (כמו מאץ אק, מת'יו בורן, אנג'לן פרלז'וקאז' ורבים אחרים) כמקור השראה בלתי נדלה לציטוטים, לפרפראזות ולאמירות עדכניות. טענתי היא כי יצירות אלה הטביעו את חותמן על גוף הרקדנית והפכו אותו עצמו לאתר של פנטסיה. בהמשך אנסה להראות באיזה אופן נענָה גוף הבלרינה, וכיצד הוא ממשיך להיענות לתביעותיהן הטכניות והתימאטיות של אותן יצירות, תוך שימור זהותו כאתר של פנטסיה.

המרחב הפנטסטי, כלומר – טישטוש הגבולות בין אשליה לממשות, מושג במחול האמנותי במגוון אמצעים בימתיים, שהתחילו להתפתח באירופה בשנות השלושים של המאה התשע-עשרה. הרפורמה הרומנטית בתחום הבלט התבטאה בכל הרמות. החל בנושאי היצירות – שעסקו באהבה בלתי אפשרית, דרך מרקם העלילה, המשלבת פיות ויצורים על אנושיים, המבנה הכוריאוגרפי – שכלל יותר קטעי סולו ודואטים ליריים, הדרמטורגיה – שהעבירה את מקום ההתחוללות לארצות נורדיות או אקזוטיות ואת מועדי ההתרחשויות לסצנות נוקטורנאליות, סגנון הלבוש – טוטו רומנטי מאריג טול דקיק, המכסה טפח ומגלה טפחיים, נעלי סאטין וורדרדות שנקשרו בסרטים מבריקים סביב הקרסול, תאורת גאז חדישה – שהגבירה את אווירת המסתורין. אולם החידוש המשמעותי של הבלט הרומנטי נגע בלב לבה של אמנות המחול. היה זה המרכיב העיקרי והחשוב מכל: הטכניקה של הריקוד עצמו. חידוש זה הופנם והתגלם כשינוי הטבוע בגוף הרקדנית, באמצעות טכניקה בלתי מוכרת עד כה, של ריקוד 'על קצות הבהונות'.

מכלול החידושים הללו, ובראשם חידוש טכניקת הריקוד, הקנו לבלט הקלאסי של העידן הרומנטי אסתטיקה של 'התעלות' אנכית. טכניקת הריחוף והעפעוף, השוללת את שיווי המשקל הארצי, מחלצת את הבלרינה מכבלי הזמן ההיסטורי ומעבירה אותה לסוג של קיום מיתי, אלמותי, המוגדר מחדש כפועל יוצא מן האיזון העדין על קצות הבהונות. מכאן ואילך מובנית הרקדנית כיצור גבולי: לא גוף ולא רוח, לא אדם ולא מלאך, כי אם סוג של תופעה 'אתרית', שקיומה המעורפל מתעתע, מוליך שולל.

את הפנטסיה של הגוף האידיאלי מתאר תיאופיל גוטייה במכתב לידידו, ז'ורז' דה נרוואל, באמצעות קטע מלברית שאותו כתב בשנת 1843 לבלט "לָה פֶּרי" 1):

…אכן, מהו הגוף ללא נפש, המנורה ללא אור, הפרח בלי ניחוח? מה איכפת לאחמד העצוב שהיפות בפילגשיו מתפלשות ברוב ייאוש על עור הנמר? …הוא עצמו נותר קפוא בלב האהבה שהוא מעורר; לשוא קנה לו סריסו, שר תענוגותיו, את הנדירות שבמשרתות ונתן משקלן בזהב, דבר אינו מצליח למקד אף לא לרגע את המבט פזור הנפש של אדונו. החומר דוחה ומַלאה אותו. ככל החושקים הגדולים הוא מאוהב בבלתי אפשרי; … השיכרון אינו מספק אותו, נחוצה לו האקסטזה. …הוא מנסה לנתק את הקשרים הכובלים את הנפש לגוף; הוא מבקש מן ההזייה את מה שהממשות מונעת ממנו. אזי, עיניים אלה הכחולות כמו היום או שחורות כמו הלילה, כתפיים אלה בגון הפנינה, זרועות מלוטשות אלה, חזות חלקים כמשי הגואים בנשימת החיים, כל אותם נעורים, כל אותו ברק, אין די בהם כדי להניס בקסמיהם שממונו של לב זה, שאין להשביעו; מוקף בטהורות שבצורות היופי האנושי, הוא אומר בלבו: "האם זה הכל?" בכל מאודו הוא … מבקש לו אהבה בעלת כנפי להבה, גוף מואר הנע באינסוף ובנצח כמו ציפור באוויר. ….. אחמד ולה פרי, כלומר החומר והרוח, התשוקה והאהבה, נפגשים באקסטזה של חלום, כמו בשדה נייטרלי; … – האדמה היא חלומו של הרקיע. הרקיע הוא חלומה של האדמה… רוחות השמים יורדות, רוחות האדמה עולות, ובריתות מסתוריות נכרתות בערפילי הזריחה שבה ניכר כבר שחרו של היום הנצחי. 2)

גוטייה מדבר על פער הניגודים בין שמיים וארץ, שהגוף המוקצן של הבלרינה מהווה אתר אידיאלי להשלכתם. כבכל תופעה מוקצנת, מעומתים בו בעת ובעונה אחת גם חסר וגם עודפות: שני קצותיה המכוננים של הפנטאסיה. מצד אחד זהו בור גדול של רִיק, הקשור בַּלא-מושג של התשוקה ומצד שני: עודפות השייכת לתחום המדומה. במתח שנוצר במרחב זה, מבטאת הפנטסיה תסריט אישי של התענגות המאפשר, כדברי לקאן, את המשך קיומו של הסובייקט "ברובד האיווי המתפוגג שלו".3)

כיצד מושגת עודפות פנטסמאטית באומנויות הבמה? אצל הדיווה האופראית, למשל, היא מושגת באמצעות טכניקה ווקאלית: קולהּ מטפס למעלה עד שהוא מבליח וחותך את האוויר בשיא גובהו כצרחה. נקודה זו, שבה הכאב ספק ממוגר, ספק בלתי ניתן עוד להכלה, מזכירה לנו את אגדת בת הים הקטנה, של אנדרסן, המדגימה באופן כל כך נוגע ללב את הזיקה האומללה בין הפנטסיה, לבין מחיר התממשותה בגוף. כמו בת הים הקטנה, ממוקמת גם הדיווה האופראית על הגבול החד והפוצע שבין שלמות נחפצת לבין חֶסר מייסר. אותה גבוליות נחווית גם אצל המאזין, כתנועה כואבת ומענגת כאחד, של התשוקה.

בבלט מוחדרת העודפות אל גוף הרקדנית באמצעות טכניקת הפוינט, שהאידיאל שלה הוא, כאמור, התנדפות דמוית אתר. לא לחינם דבק בבלרינה החל מאמצע המאה התשע עשרה דימוי של פרפר (שהוא גם הדימוי של פסיכה, הנפש!), שכן היא ניצבת (אבל בקושי, תוך עפעוף מתמיד) או נעה (וּלמעשה – מפרפרת במהירות הכרחית להישרדותה) על קצות בהונותיה, במחווה הקרובה להעלמות כשהכנפיים, כפי שעוד נראה, מסמנות את חיוניותה ואת אפשרות היעלמותה גם יחד.

אנו מוצאים, אפוא, באופן פרדוקסלי, שהעודף בגוף הבלרינה קשור דווקא בהעדר! נדרשים ממנה אימונים מפרכים כדי ליצור את 'עודפות ההעדר', אם אפשר לקרוא לו כך. בדומה לצרחה האופראית, גם העודפות של הבלרינה שובה את ליבנו דרגות הגבוהות של אמנותה, על הגבול בין נצחון על הכבידה (כאשר היא מחזיקה בשיווי משקל על פוינט, עד שהיא כביכול מתנדפת) לבין ההסתכנות במפלה מוחצת. לא אגע כעת בפנטסיות של דקיקות הגיזרה, קלות המשקל, ובהיבטים של אנורקסיה, שגם אותם ניתן לפרש כמסמנים של עודפות או העדר בגוף הבלרינה; אך נשאלת השאלה האם יש כאן, ברמת הפנטסיה, גוף אמיתי של אשה אמיתית? לא ולא. ה"פרימה בלרינה", הניצבת על בלי-מה, כבר איננה שייכת לעולם המאוכלס נשים בשר ודם. הפרת שיווי המשקל והיציבות מערערת את ממשותה. עצם ארציותה של הבלרינה מוטל בספק: היא כמעט פאנטום, רוח, או כפי שטען מלארמה, במאמרו הידוע והאניגמטי על הבלט:

… הרקדנית איננה אישה שרוקדת, מתוך צירוף הטעמים על פיהם היא איננה אישה אלא מטפורה המתמצתת את אחד ההיבטים היסודיים של צורתנו, פגיון, גביע, פרח, וכיו"ב, והיא אינה רוקדת אלא רומזת, בשפע של דרכי-קיצור או בתנופות בזק, באמצעות כתיבת-הגוף את מה שעבורו צריך היה להאריך בפסקאות מנוסחות בפרוזה דיאלוגית כמו גם תיאוּרית כדי לבטא: שיר חופשי לחלוטין מקולמוסו של הכותב. 4)

אמרנו שהטכניקה של הבלרינה קשורה בווקטור המטאפיסי הפונה כלפי מעלה; אבל כדי לחדד את דמותה הגבולית הייתי מציעה לזכור גם את הווקטור היורד כלפי מטה, שמיוצג באמצעות הטופוס האורפֶאי, המאפיין כמעט את כל עלילות הבלטים הרומנטיים. מסתבר שמקומה האולטימטיבי של הבלרינה, המצולה שממנה היא משתוקקת להתעלות; או האתר – אם תרצו –פיסי ומטפורי, שאליו היא סוחפת אחריה בסופו של דבר את האהוב בעל כורחו, הוא סוג של תופת, או לפחות ממלכת צללים ורוחות, ששמור לה מקום של כבוד בעולם הפנטסיה. כמו אורפאוס וכמו דנטה בשעתם, נמשכים גם ג'יימס בסילפידה, אלברכט בג'יזל וזיגפריד באגם הברבורים אל מעבה היער, אל עומק הסבך, אל ממלכת הרשע, הכישוף והמוות. כנבחנים העומדים בפני השלב הסופי בטקס חניכה חמור, הם מורשים לשהות שם לרגע עם רוח האהובה, שבעזרתה הם מתגברים כביכול על סכנת ההתאיינות המאיימת עליהם, אם כי אין ביכולתם להשיב אותה בחזרה אל האור. הבנייתה של הבלרינה כשייכת לנעלה ולנשגב מחד, אך גם לדֶמוני, מאידך, מעצימה את תחושת המסתורין והפיתוי העצום שמייצר גופהּ כפרדיגמה של הפיגורה הנשית בכלל.

בשנת 1832, הוצג בפאריס מופע הבכורה של הבלט "La Sylphide", שבמהלכו מתאהב ג'נטלמן כפרי סקוטי, ג'יימס, ברוח רפאים המופיעה לנגד עיניו ומפתה אותו ערב חתונתו. ג'יימס המוקסם מוותר על הכל ומרחיק בעקבותיה אל מעבה היער. מכשפה מציידת אותו ברדיד פלא, שאם ייכרך סביב מותני הסילפידה, יגרום לכנפיה לנשור מגבה, והיא תהייה כאחד האדם. ג'יימס לוכד את הסילפידה בצעיף, אך אבוי – בנשור הכנפיים מאבדת הסילפידה את כל חיוניותה והיא מתה בזרועותיו של ג'יימס. ברקע מהדהדים פעמוני השחר ותהלוכת הנישואין של ידידו הטוב של ג'יימס לארוסתו, זו שעוד אמש נועדה להיות כלתו שלו, נגלית בפאתי היער…

גם ב "Giselle", בלט שכתב תיאופיל גוטייה כתריסר שנים לאחר מכן (1845) על פי אגדה של היינריך היינה, גובָה הפנטסיה את מחירה. הפעם מתאהב נסיך גרמני בנערת כפר, שתשוקתה הגדולה היא הריקוד. אולם הנסיך, מסתבר, כבר מאורס לבת אצולה אחרת וג'יזל מתה משברון לב .- כמו בת הים וכמו הסילפידה – גם היא מתה משום שמציאות וּפנטסיה אינן עולות בקנה אחד, יתר על כן: שברון הלב הוא תנאי הכרחי לקיומה של הפנטסיה. במערכה השנייה, פוקד הנסיך אלברכט את קבר אהובתו במעבה היער, וג'יזל – הפעם בגלגולה כרוח רפאים – יוצאת ממקום קבורתה. מלכת הרוחות מצווה עליה לנקום במאהב הבוגדני ולהרקיד אותו עד מוות, אבל גם היא, כמו בת הים הקטנה, מוותרת על העונג שבנקם ובוחרת בכאב שהוא מעבר לעקרון העונג. עד אור הבוקר, עת יפוג קסמן של רוחות הרפאים, היא (הפנטסיה!) מגוננת עליו בריקודה העדין, הרך והחומל. ג'יזל נותרת שבויה בעולם הצללים ואלברכט נגאל לכאורה, אך למעשה גם הוא נותר – וזה עונשו, או שמא גורלו הנצחי – שבוי לעד בגופה הפנטסמטי של הבלרינה.

1) לה פרי, בלט פנטסטי בשתי מערכות, ליברית: ת. גוטייה, כוריאוגרפיה: ז'. קורלי (J. Coralli) מוסיקה: בורגמילר (Bourgmuller)

2) T. Gautier, La Presse, 25 juillet, 1843

3) J. Lacan (Trans. Sheridan, A.,): Ecrits, A Selection, London, Tavistock Publication, 1977, p.272 4) S. Mallarm? : Ballets, in Crayonn? Au Theatre, in : Divagations. Recueil de proses, po?mes et critiques de St?phane Mallarm? (1842-1898), publi? ? Paris chez Fasquelle en 1897

הערה: התרגומים מכתבי גוטייה ומלרמה כלולים באספת תרגומים מכתבי גוטייה, מלרמה וולרי על מחול, הנמצאת בכתובים על ידי כותבת המאמר.

[ad]