היכן הרקדנית ?
אסתי נדלר
(החיבור הינו הרחבת דברים שנישאו לרגל השקת הספר "על הריקוד" – אסופת כתבים מאת סטפן מלרמה ופול ולרי, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011, תרגום, פתח דבר ואחרית דבר: ליאורה בינג-היידקר).*
"על הריקוד" – בתרגומה המשובח של ליאורה בינג-היידקר, שהקדימה לו וחתמה אותו במאמרים מאירי עיניים, הוא ספר אודות היסוד המשותף לאמנויות השונות מפרספקטיבה של אמנות המחול. ביסוד תיאוריהם וטענותיהם של סטפן מלרמה ופול ולרי עומדת שאלה באשר לטבעו של ריקוד טהור. שאלה זו נבחנת, אמנם, לנוכח הבלט הרומנטי ועל רקע המחול המודרני של תקופתם, אך אופייה המכליל אינו זר לענפים מסוימים בנופו העשיר של המחול העכשווי.
שאלתם של מלרמה וולרי אודות ריקוד טהור מהדהדת את המסורת הפילוסופית שהתגבשה מעמנואל קאנט ואילך. לקביעתו של קאנט, באפשרותנו להכיר את המושאים המופיעים לחושנו רק ככל שהם תואמים את צורות ההסתכלות שלנו. על כן הדבר כשלעצמו מנוע מהכרתנו. מושג ה'טהור' מציין צורת הסתכלות שלא הוחלה על מושאים המופיעים לחושנו, כלומר שהיא בגדר פוטנציאל ועל כן צורה ריקה. להשקפתו של קאנט, מושגי 'הטהור' ו'הדבר כשלעצמו' כרוכים האחד בשני לבלי הפרד והם מציינים את גבולות ההכרה.
על גבם של מושגים אלה התגבשה מסורת פילוסופית ענפה שהלכה והתפרשה על פני תחומי דיון שונים. כך, בעוד קאנט טבע את המושגים הללו במסגרת תורת ההכרה והאסתטיקה, פילוסופים בעלי אוריינטאציה רומנטית גלגלו אותם לפתחה של האמנות, חלקם המירו את מושג 'הטהור' במושג 'מקור', אחרים ציינו, בהשפעת פרויד, שפעולת ההזרה מקורבת לדבר כשלעצמו ונוספים, מהוגי אסכולת פרנקפורט הנגישו את הדבר כשלעצמו באמצעות מושג ה'אחר לחלוטין'; למותר לציין שעקבותיה של מסורת פילוסופית זו טמונים, בשינויים מושגיים, גם ביסודם של מחקרים עכשוויים. אחת מן השאלות המרתקות העולות, כאינטרפרטציה, מהרחבת הבחנותיו של קאנט נוגעת להשפעתן של נקודות תצפית שונות על ממצאים העולים מחקר תופעה מסוימת. כאן משתלבת גם שאלתם של מלרמה וולרי; שאלה אודות ריקוד טהור היא גם שאלה אודות השפעתה של עמדת תצפית על הריקוד וזאת מתוך כוונה להשיגו כדבר כשלעצמו.
דיון המכוון אל הדבר כשלעצמו דורש להפשיט את מושא הדיון מאותם הספיחים שאינם רלוונטיים לעצמיותו – כך גם באשר למושא אמנותי. אידיאלית, יש להשיל כל דעה קדומה, לראות את היצירה כאחר לחלוטין או לגלותה באמצעות פעולת הזרה. למצער, ספיחים כאלה עשויים להיות, ערכה הכספי של יצירה וראייתה כחפץ סחיר, שימושה לשם ביסוס אידיאולוגיה מסוימת, קידום ראייתה במסגרת תפיסה מוסדית על פני ערכה האמנותי או – במקרה שלפנינו, צפייה בריקוד מעמדה המייחסת לו ערכים בידוריים או ארוטיים. לאור שאלת עצמיותו של הריקוד הולך ומתגלה האופן שבו מחלצים מלרמה וולרי את הריקוד מהמרחב הבלתי-אוטונומי, חושפים אותו בעדינות ומגלים את הצורות והמונחים הטבעיים לו; ריקוד מבקש הקשבה ויזואלית לפרטי פרטים, קריאה רגישה וזהירה ותשומת-לב מדוקדקת מצד הצופה.
ואמנם, כפי שנאמר למעלה, הקושי הטמון בחקר הדבר כשלעצמו נובע מכוח הסתכלותו של צופה וניתן להדגימו, בקצרה, בעקבות דיוניהם של הוגים בעלי אוריינטאציה רומנטית: דבר כשלעצמו הוא חסר תוכן של משמעות ועל כן הוא צורה טהורה; צורה טהורה היא תוכן מחשבה; תוכן מחשבה נושא צורת מחשבה וכך הלאה. תנועה רפלקטיבית זו הולכת ומאבדת את הדבר מאחר שההתארגנות מולו נערכת, מראש, מעמדה שהיא חיצונית לו. מרטין היידגר נוקט מהלך הפוך – הוא מתיר לדבר לגלות את עצמו בעצמו. המחשבה שאותה מעוררת יצירת אמנות מראה את היצירה כדבר הדובר את דברו, ועל כן הוא דיבֽרי. דיבריותו של הדבר האמנותי מעוררת תנועה מחשבתית בעלת היבט הרמנויטי: ככל ש'הקבוע שם' מזיז את המחשבה מתוכה ובתוכה, תנועת המחשבה מזיזה את הציור 'הקבוע שם' מתוכו ובתוכו. היידגר מדגים (לנוכח ציור ה"נעליים" של ואן גוך) (1) , כיצד היצירה מכוננת דינאמיקה מחשבתית רבת תהפוכות המועידה אותה להתהפך לסירוגין 'פנימה', 'החוצה', 'מעלה', 'מטה' בסחרור איטי ההולך ומואץ. בתנועה זו, יצירת אמנות הולכת והופכת להיות 'עבודה' מסוג הממיר צופה במתבונן ופרספקטיבה חיצונית במעורבות פרשנית הנובעת מקרב היצירה; מחשבה ויצירת אמנות נעשות, שתיהן כאחת, מלאכת מחשבת.
על אף הדיון השונה שעורכים מלרמה וולרי, אופי התלבטויותיהם מקורב, מבחינות מסוימות, להדגמתו של היידגר וכדרך הפילוסוף אף הם – המשוררים-הוגים, דוחקים את הדיבר הריקודי, כל אחד בדרכו,
לחשוף ולגלות את עצמיותו. שלא בדומה לציור, שמלכתחילה הוא 'הקבוע שם' בפני הצופה, ריקוד מגלה באופן מיידי מחשבה הנערכת לנוכח תזוזות בלתי צפויות של 'הבלתי-קבוע שם'; לא ברור מי מהן זז-מזיז, כיצד-מתי – האם התופעה המשתנה ללא הרף 'שם' או המחשבה הנעה 'שבכאן'. על כן ריקוד מגלה, מלכתחילה, פער בין מראה עיניים ובין מחשבה.
על פי מלרמה וולרי, ריקוד פותח את עצמו ומגלה שזמן הוא בעל מובן של משך ואילו צורה היא בעלת מובן של תנועה. אך כתיבתם מצביעה על כך שהמרה מושגית זו אינה הולכת מפה ואילך ומתקבעת ועל כן מושגי זמן-צורה אינם נעלמים מכל וכל מפני מושגי משך-תנועה; על אף שהמרות אלו אינן מתרחשות בה בעת, הן הולכות ונכרכות האחת בשנייה באופן המסכסך את ההיבט הלוגי-המארגן של המחשבה: זמן נכרך בתנועה, תנועה נכרכת בצורה, צורה נכרכת במשך, משך בזמן, צופה במתבונן, פרספקטיבה במעורבות מקרב היצירה וכן הלאה. ניסיונות ליישב בין המושגים השונים משקפים תהליך שבו תיקוני מחשבה ותבוסות בארגונה הולכים ושוקעים, נערמים ומתרכבים האחד במשנהו ומצמיחים חוויה של ריקוד כאירוע רצוף בהפרעות. לאור כל זאת, מראים מלרמה וולרי שריקוד בונה מתוך עצמו הקשרים שהם ייחודיים לו.
הפרעה אחרונה בדרך לריקוד כשלעצמו אינה אלא הרוקדת המופיעה ונעלמת חליפות. הנה מספר ביטויים מכתבי מלרמה וולרי המלמדים על היעלמותה: "האין אינדיבידואל שברקדנית…" ; "הרקדנית היא אובייקט לא אנושי" ; הרקדנית אינה אישה" ; "הרקדנית אינה רוקדת" ; "הרקדנית היא הלא-יציב,חולפת דרך הלא-אפשרי, מתעללת בלא-סביר". דומה שקביעות אלה מרוקנות את משמעות המילה 'רקדנית' מכל וכל. מבחינה פורמאלית, הטענה להיעלמותה של רוקדת הריקוד היא תוצאתה של הפשטה קיצונית של ריקוד מספיחיו, אך מבחינת ערכה לדיון יש להבינה כמקרה-מבחן לטבעו. לאור המרת מושגי זמן-צורה במושגי משך-תנועה ניתן לקבוע ולומר כי בעוד שהרוקדת שייכת, גופנית, למושגי זמן-צורה, הרי שבמושגי משך-תנועה היא מאבדת את גופניותה. ועדיין, אופי הכתיבה והמהלכים הננקטים ב"על הריקוד" מעוררים תהייה לא רק באשר ל'היראות' ו'היעלמות' אלא אף באשר לאופן שבו רואים ריקוד.
ניתן להסתייע בשטחי דיון שונים ובמבחר גישות העוסקות בסוגיית היראות והיעלמות. לפנינו שתי דוגמאות. דוגמא ראשונה שאולה מתחום הפסיכולוגיה של התפיסה הויזואלית והיא ידועה בכינוי "ארנווז" (2) .
ניתן לראות בציור תמונה של ארנב או תמונה של ברווז וזאת כאשר רואים את מקורו של "הברווז" הופך לאוזני "הארנב", אך אין אפשרות לראות את שניהם בה בעת. היסוד המשותף לשתי המשמעויות החלופיות מצביע על כך שעקרוני לשתיהן שמקורו של 'הברווז' יגלם, בהתאמה, גם את צורת אזני 'הארנב'. אלא שהמלה "גם" היא אמירה שבדיעבד – היא עושה שימוש בזיכרון של מה שכבר אינו מופיע לעיניים. המסקנות מדוגמא זו הן, ראשית – שנדרש יסוד משותף כלשהו לדו-משמעות , שנית – שאין
אפשרות לראות צורה בנפרד מפרשנותה, שלישית – לאחר חילוף משמעות אחת באחרת, אחת מהן, תמיד, היא בגדר זיכרון.
מלרמה וולרי מוצאים שתנועה היא יסודית לריקוד. אך שלא כבדוגמת "ארנווז", ריקוד מראה תנועה בנפרד מפרשנותה מאחר שהוא מתכונן על תכנים חזותיים מיידיים הדורשים עיבוד לשם השגת משמעות;
תכנים אלה הם בגדר חוויות המעכבות את מהלך המחשבה. על כן מהירותם של חילופי משמעויות בין "ברווז" ל"ארנב" מתקבל, בריקוד, כמעשה חלופה ההולך ונמתח בזמן. בכך, ריקוד פותח מרחב להפקת פרשנויות אפשריות על פני משך. במרחב זה שבו המחשבה מהססת, מתעבֶּה משקע של חוויות ויזואליות המתגבשות לכלל כיוון של הבנה, אך במהלך החילוף בין תכנים חזותיים חסרי פשר לבין תוכן ויזואלי משמעותי, שלל תנועות שטרם באו על מובנן גורמות לראייה לשוב ולהיאחז ברקדנית קונקרטית. ואכן, מלרמה וולרי מראים שראיית תנועה כשלעצמה או ראיית רוקדת קונקרטית מצביעים, סימפטומטית, על הפרעות שונות בהשגת משמעות.
בתמונת "הארנווז" נמצאת, בנוסף לכך, דוגמא להיפוכו של המשמעותי בבלתי-משמעותי: כאשר מקורו של "הברווז" הופך לאוזני "הארנב", מתגלה פי "הארנב" כקו שהיה זניח לחלוטין בתמונת הברווז, ומשמע, שספק אם אמנם התקיים קו זה בהתנסות הויזואלית; הזניח מתגלה ככזה רק כאשר חוזרים לראות 'ברווז' ומחפשים מה באמת 'נמצא שם'; בהשגת פרשנות, תפיסה ויזואלית אחת מתעלמת מסימנים שהם הכרחיים לתפיסה ויזואלית אחרת.
כאשר מדובר בריקוד, אין ביכולתה של העין לעקוב אחר שלל התנועות הזעירות שמבצעת הרוקדת: ככל שהצופה הולך ונהייה מתבונן זהיר ורגיש, טבע הריקוד מתעקש לגלות את מבטו (GAZE) כמבט חטוף (GLANCE). אך כוחן של תנועות זעירות, הנסתרות מהמבט, רב בהפקת איכות התומכת במשמעות. על כן בריקוד, אי-הבחנה ויזואלית, או ראייה בחטף, אינם ערובה לזניחות; אירועים בלתי-מוגדרים מתגלים כעקרוניים לתהליך של תפיסה ומחשבה.
אך לזניחות יש פן נוסף: בהשגת משמעות ויזואלית של "ברווז" או "ארנב" נעלמים הקווים מהתפיסה הויזואלית וזאת על אף הידיעה שהם נראים. באותה מידה, בכל עת שמושגת משמעות, נעלמת הרוקדת מפני התנועה וזאת למרות הידיעה שהיא ממשיכה להיראות.
נושא היראות-היעלמות מופיע רבות גם בכתביו של ולטר בנימין. בדיון בשפה כשלעצמה(3) מצביע בנימין על טבעה של השפה באמצעות תפקודם של שני אברים בשריים – לשון ושפתיים. בהרחבה – לשון שוכנת בחשכה, היא איבר מלעלע שאופיינית לו תנועת הגלגול. התכוונות הדובר נתקלת, לראשונה, בלשון ועל כן לשון היא מתווך, סוכן, מדיום של התכוונות. שפתיים הן מפתן, סף בין פנימי לחיצון, בין 'כאן' ל'שם' הן אמונות על דיקציה וקוהרנטיות וקובעות את מידת הקונקרטיות של הביטוי בעולם. בנימין מצביע בכך על טבעה המטפורי של השפה ככזה המתגלגל באנלוגיה: הלשון הבשרית היא לשפתיים הבשריות כפי שלשון ההתכוונות היא לשפה; שני איברים אלה אינם בעצמם לשון ושפה אלא הם בה כביטוי מלולי המכוון אליהם. אם כן, ייצורה הנמשך לאין-קץ של השפה נובע מחוסר-אונים להעביר באמצעותה את אותו דבר עצמו שאינו היא. מכאן, ביטוי מותיר עימו תמיד שארית של הבלתי ניתן לביטוי.
בריקוד, על פי אנלוגיה זו, רוקדת היא לתנועה כפי שלשון היא לשפתיים ועל כן חבויה. אך בחילופין בין היראות והיעלמות ראינו שגם ההיפך נכון: תנועה היא לרוקדת כפי שלשון היא לשפתיים. על כן תנועה ורקדנית הם דו-משמעותיים לריקוד: כשם שמדוגמת "ארנווז" עלה שדו-משמעות דורשת בסיס משותף, מריקוד נדרש בסיס כזה לדו-משמעותיות. אך שלא כבנימין המבסס את קביעותיו על יסוד משותף של התכוונות, מלרמה וולרי אינם מציעים אחיזה לחלופיות בין תנועה-רוקדת באמצעות יסוד כשלהו; באין יסוד מייצב, ריקוד נותר בגדרו של הלא-פתור – תופעה המייצרת את תיאוריה, מסכסכת ביניהם ומערערת עליהם.
כנאמר, השאלה אודות ריקוד כשלעצמו, כורכת בבת-אחת שאלה אודות הצופה. כפי שמציינת המתרגמת, כתיבתם של מלרמה וולרי משקפת נקודת זמן היסטורית בה ריקוד הופך מצפייה בבידור לצפייה באמנות. אך נקודת זמן זו מצביעה, בנוסף, על ניסיון לייצב את המבט על התופעה ולחדור את הריקוד לאור היסטוריית הראייה. הפרדיגמה הויזואלית של התקופה המודרנית מושתתת על מודל הראיה הקרטזיאני: מבט תצפיתי של עין-עליונה, בלתי ממצמצת, בעלת מבט יציב. במסגרת פרדיגמה זו, המבט מתגלגל להיות נקודת תצפית המיוחסת לריבון; העולם נצפה ממרחק והנצפים בו ניחנים בתכונה של אובייקטים המשקפים בחזרה לריבון את מבטו (4) .
"על הריקוד" נפתח במבט מטעמו של צופה בעל ראייה פריבילגית – על הכוח הסוברני של המבט. אך ככל שמלרמה וולרי הולכים ומתקדמים בחקירתם, כך הולך "על הריקוד" ומשקף את הדיאלקטיקה של המבט: המבט החטוף, המבט האינטנסיבי, וכוחו המאחד של המבט לנוכח תזזיותו של החזותי המאפיין את זמננו. בריקוד, כוחו המאחד של המבט מתממש בדיעבד, בעת שתופעת הריקוד באה על סיומה בתורת 'אובייקט', כלומר כיצירת מחול שהושלמה בזמן. מלרמה וולרי אינם מצליחים לבנות מהתופעה 'אובייקט' כדבר-מה שהושלם; כישלונם נעוץ בשימור עוצמת החוויה המתעוררת בעטיין של איכויות המבטים השונים בעוד הם כבולים לתנאי ראייה המושפעים מהמודל הקרטזיאני. יחד עם זאת, ואולי בגין כישלונם, הם מגלים את שלל האפשרויות לאופני מבט שאותם מעורר הריקוד כשלעצמו.
כפי שצוין בפתח החיבור, שאלה אודות הריקוד כשלעצמו אינה זרה לענפים מסוימים בנופו העשיר של המחול העכשווי; מונחים רבים השגורים היום בשיח המחול הם צאצאיהם של אלה הניבטים מכתיבתם של סטפן מלרמה ופול ולרי. אך שלא כבשיח העכשווי, בכתיבתם קיים, במפגיע, פן ראשוני של ניסוי, תעייה ותהייה שיש בהם עירוב מוזר ומרתק בין חספוס לעדינות בבואם ללכוד ריקוד; ב"על הריקוד" הולכים המשוררים-הוגים ונהיים לבלתי-יודעים באופן המשכיל את הקורא. כדאי לנסות גישה זו בבואנו לצפות שוב בהופעת מחול.
———————————————————————————-
1 היידגר, מרטין, מקורו של מעשה האמנות, דביר, 1965
2 התמונה הודפסה לראשונה בשבועון ההומוריסטי Die Fliegenden Blatter ומופיעה ב:
גומבריך, א.ה., אמנות ואשליה, כתר, 1986, עמ' 18. חלק זה בחיבורי מבוסס על הסבריו של
גומבריך המופיעים בעמוד זה. תמונת ה'ארנווז' שימשה גם את לודוויג ויטגנשטיין בנושא 'לראות ולראות כ-' במסגרת מחקריו באסתטיקה – וראה: ויטגנשטיין, לודויג, פרקים באסתטיקה, הקיבוץ המאוחד, עמ' 77-87
3. Benjamin, Walter, On Language as Such and on the Language of Man, in: Walter Benjamin – Selected Writings, Volum 1, ed: bullock.M. and Jennings,M.W., Belknap, Harvard University Press, 1996
4. Jay, Martin, Downcast Eye, University of California Press, 1993, p. 81
*גירסה שונה וקצרה יותר של החיבור מופיעה ב"מחול עכשיו", גליון מספר 20
[ad]