הפרקסיס, לוגוס והבינריות האינהרנטית שבפלייה. מה היינו עושים בלעדיו

הפלייה כמשל

ליאורה בינג-היידקר

כשהיינו קטנים קראו לזה 'לפתוח חלון', כלומר ליצור מעין פתח מעוין בין שתי הרגליים, כשהעקבים נוגעים זה בזה בעמידה ראשונה, הברכיים מתכופפות כלפי חוץ לזווית של 45  מעלות בקירוב, ועצם הזנב יורדת לכיוון הרצפה. זהו הפלייה שהוא, כידוע, התנועה  הראשונה שעושים בשיעורי בלט. גם מקור המלה בצרפתית הוא פשוט: לקפל, לכופף, אך אם נתבונן בעיני דמיוננו בחללון הקטן שפתחנו, נבחין מיד שהוא פועל בשני צירים: האנכי והאופקי. אלה הם הצירים שעולם הבלט הקלאסי  מבוסס עליהם. בקוטב הנגדי לפלייה, לאורך הציר האנכי, מצוי הרלווה, כלומר – העמידה על קצות הבהונות ומעבר לו הניתור, או ההתרוממות לאוויר, בעוד שהציר האופקי, השייך לפתיחה החוצה, און ד'אור או  טרן- אאוט נובע ממערכת יחסים בין הטורסו לבין הגפיים התחתונות, שמקורה בסיבוב הרגליים החוצה משורשי הירכיים ומן הראוי להקדיש לה דיון נפרד.

אם נעז ונתנסה בפלייה, דהיינו, נבצע כפיפה סימולטנית בשלושה מפרקים; מפרקי הירך, הברכיים והקרסוליים, נחוש על בשרנו את הקונפליט הטבוע בו, את הניגוד שבין מעלה למטה.  עם זאת, מעבר לקיטוב הבינארי בין עליה לירידה יש בו גם סתירה פנימית נסתרת הרבה יותר. כבר בשיעור הבלט הראשון שלי שניתי מפי מורתי: 'פלייה הוא הרמת הגוף', זוהי, אם כך עליה לצורך ירידה, וירידה לצורך עליה ואדרבה, גלוי ליודעי ח"ן שאין כאן רק סיבתיות חיצונית, כי אם עלייה בתוך ירידה וירידה בתוך עליה ממש. נמצא אפוא שהפלייה הוא דוגמא מובהקת לפרדוכס לוגי, הנטוע בעומק עולמנו המעשי .

למרות הפיתוי הבלשני כביכול, מקורו של המונח 'פלייה' איננו במילה ליפול. הרי הכל, בבלט הקלאסי, חייב לרומם ולהתרומם ולקיים התאמה אסתטית מושלמת לקו האנכי ולציר האופקי, בלי שום סטייה. עניין זה מחייב לא רק תאום כוונות, כי אם שליטה טכנית, דיוק מכאני רב והקפדה שמבטיחים את התמדת המכאניזם ומגנים על הגוף מפני פציעות. אילו היינו כלי תחבורה, אפשר היה לומר באופן פשטני שהפלייה הוא המנוע של כלי הרכב; הוא הקפיץ שדורך את הגוף ומגדיר את טווח התנועה שלו, הוא התנאי לתזוזה ושאי אפשר בלעדיו.  חשבו, למשל, איך היינו רוקדים דיסקו אלמלא עמד לרשותנו פלייה, קל וחומר הרקדן שזקוק לפלייה כטרמפולינה לפני כל קפיצה וכבולם זעזועים לצורך כל נחיתה. במונחים מכאניים, היכולת להנמיך כדי להגביה את מרכז הכובד לסירוגין, היא אם כן המפתח ליכולתו של הגוף הנע לגמא מרחבים גדולים יותר בחלל. יתר על כן –  כמעט כל צעד בהליכה הבלטית יונק את כוחו מן הפלייה. ככל שהצעד 'יונק' יותר פלייה, הוא משגר את הצעד הבא רחוק יותר ממנו והלאה. אם נתרגם את המושגים המכאניים למונחים פסיכואנליטיים שבהם הגדיר פרויד לראשונה את מנגנוני הנפש, נוכל לומר שהפלייה הוא הגירוי או המניע לדחף. הרקדן מתקדם על ידי דחיפת הרצפה ובמובן זה כל תזוזה היא למעשה היענות לגירוי שמפעיל הפלייה, או במלים אחרות- כל התנועות של הרקדן הן למעשה סימפטומים של פלייה, או אם נרצה, נוכל להגדיר את הפלייה כזיכרון הטראומתי של כל זינוק בהתנשאו אל שיאו.

אולם מושגים מכניים או אנליטיים לכשעצמם מותירים בידינו יכולות טכניות יבשות ונטולות לחלוחית בלבד. לעומת זאת, אם ננסה לתרגם את הפלייה והרלווה לשפה מיתלוגית, נוכל אולי לומר שהפלייה הוא היענות הגוף לצרכי הנפש לרדת שאולה ולהצטייד בדרך לעולם הבא. בכל פלייה ה'גופנפש' מצטייד במזון אנרגטי לקראת העולם הבא. כל תנועה מצטיידת ויוצאת, מצטיידת ויוצאת, שכן הפלייה עבור הרקדן אינו אפיזודה חד פעמית כי אם דרך חיים, מצרך חיוני שהוא שב ונדרש לו כמו מזון או כמו דלק.  יתר על כן, במונחים ספרותיים אפשר לומר שפלייה אינו אלא ביטויו של הטופוס האורפאי באמנות בכלל- הירידה לממלכת הצללים כדי להעפיל משם אל השחקים, שהרי תפקיד האמנות הוא להחזיק את החיים פתוחים למה שנמצא מתחתם או מעליהם, ל'מֵעֵבֵר', והפליה הוא דוגמה שאין כמותה למנגנון שמחזיק אותנו פתוחים בפועל ל'מתחת' ול'מעל'.

בשלב זה חשוב לציין שהתעמקות והתעלות בנוסח: "דע מניין אתה בא [ולאן אתה הולך]" אינן מתקיימות עוד רק על ציר המרחב של מעלה ומטה, אלא נרקמות על ציר הזמן, שאם איננו מיתולוגי, הריהו ציר הסטורי מטבעו. המרחב הופך אפוא לזמן. עניין זה רק מבצר את הנחותינו התיאורטיות דלעיל ומאפשר לנו לומר שהפלייה הוא למעשה זמן העבר של כל תזוזה, או במלים אחרות: אם לכל תזוזה יש עבר, הרי שעברן של כל התזוזות טמון בפלייה ואם כך, פלייה אינו רק מה שמאפשר את התחדשותו התמידית של המחול, אלא במובן עמוק יותר – סוג של הבטחה לעתיד לבוא, שנועדה לסמן את הגאולה.

וממצולות התעמקות שכזו צצות ועולות שאלות נוספות שאפשר להציג לפלייה, כמו למשל: האם הוא התרוקנות, או התמלאות? כלומר, האם הוא מתבצע במובהק במהלך נשימה, או נשיפה? אין זו שאלה קלה והתשובה עליה איננה מובנת מאליה כלל. נדמה לפעמים שבהכנה לניתור נדרש הפלייה להתמלאות, אבל מאידך, בנחיתה, האם אין הוא התרוקנות? או להיפך? ושמא פלייה הוא התמלאות והתרוקנות גם יחד, כשם שהוא גם עליה וגם ירידה? הלא יש תופעות או אובייקטים פוסט-מודרניים כגון אלה, החומקים מן החלוקה הבינארית שחוצה כביכול את העולם וייתכן אפוא, שהפליה הוא תופעה כזאת בתחום הבלט, דוגמה ומופת של דקונסטרוקציה.

למדתי ממלארמה ומואלרי, שתכונתו המרכזית של הריקוד טמונה בעובדה שלא מתקיים בו רווח בין הצהרה לפעולה. בציור למשל, פעולת הציור איננה זהה לציור. במוסיקה, תנועות הנגן אינן זהות לצליל וכיו"ב, בעוד שבריקוד צורת העשייה עצמה היא גם צורת התוצר. או כמו שאמר מלארמה: 'ישנה… אמנות אחת, היחידה או הטהורה ש[בה] להצהיר [לבטא, להכריז] משמע לייצר: היא מרעימה את מִפגנה דרך העשייה [דרך הפרקסיס]'…(1)

בין אם הפלייה הוא מטפורה, דימוי, סמל או משל, הרי אין הוא מושך את המבט רק אל עצמו, אלא מכוון אותו ממנה והלאה. ועם זאת, בהצביעו אל הבלתי נתפס, הוא גם מגלם אותו.  תהליך ביטויה, או הכרזתה של מחשבת הפלייה זהה לפלייה עצמו. בפרפראזה על דבריו של ולתר בנימין המתייחסים לזיקה שבין דיבור לכתיבה, ניתן לומר שפלייה איננו רק הביטוי אלא גם המימוש של מחשבת הפלייה: "באותו אופן שריצה איננה רק ביטוי התשוקה להשיג יעד, אלא גם מימוש אותו היעד. אבל סוג המימוש, אם הוא מותאם במדויק ליעד או אם הוא מתבזבז באופן רופף ושרירותי על התשוקה – תלוי באימונו של הרץ." (2)

 

אם זו אינה סיבה מספקת להירשם לשיעורי בלט, נסו את טיעונו של סוקראטס (או בן דמותו המדומה ב"אופלינוס"(3), אחד משלושת הדיאלוגים הסוקראטיים של פול ואלרי) המבין, אכול חרטה על שהקדיש את חייו לאידיאות בלבד, שלאידיאה אמנם יש תנועה, אבל לחיים יש גוף, ומכאן שרעיונותינו, כדי שיהיו להם חיים, זקוקים לתנועת הגוף. הפלייה כמשל – כמה שמקיף את המעגל בשלמותו – אינו אלא אותה אבן אלכימאים שביכולתה להפוך תנועה פיסית של הגוף לאידיאה מטאפיסית של תנועה ולהיפך. וחוזר חלילה.

 

(1) Mallarme, S., Crayonné au Theatre, in: Oevres Completes, Gallimard [1965, c1945], Paris, p. 275    תרגום שלי, ל.ב.ה.

(2) Benjamin, W., (M.W. Jennings ed.), Selected writings 1931-34, vol. 2, part 2, Good Writing, Harvard University press, 2005, p. 728    . תרגום שלי, ל.ב.ה

(3) ואלרי, פ., (1924) אופאלינוס, או האדריכל, תרגום צלקה ד., דיקמן ע., כרמל, ירושלים 1994