מחול ככתב גוף. Dance as an ecriture corporelle

מאת: אלכסנדר שוואן, Alexander Schwan

הבאה לדפוס ותרגום: אורה ברפמן

צילומים :1:  Trisha Brown- 'Roof Piece', Recreation, in Getty Center. L.A. 2013,

            2    Trisha Brown; 'Roof Piece', Recreation on the High Line, N.Y. 2011

הקדמה:

אלכסנדר שוואן הוא חבר מחקר במכון ללימודי תיאטרון ב'אוניברסיטה החופשית' בברלין. לפני מספר חודשים הוא פנה ל'ריקודיבור' עליו שמע מחברים, וביקש לשלוח לפירסום מאמר בנושא כתב גוף. מאחר ובעבר שהה בישראל ולמד בה תקופת מה, והוא מדבר עברית בסיסית, היה לו חשוב שהמאמר יתפרסם בתרגום לעברית. לקחתי עלי את המשימה וראיתי לנכון להציע לקולגה שלי, רות אשל, לפרסם אותו במקביל גם בכתב העת החצי שנתי שהיא עורכת.

לשוואן ידע רב במספר תחומי ידע. הוא למד תאולוגיה פרוטנסטנטית,לימודי יהדות ופילוסופיה באוניברסיטאות בהיידלברג, ירושלים וברלין, במוי תאטרון באקדמיה למוסיקה ואמנויות הבמה בפרנקפורט ומסיים כתיבת דוקטורט בנושא 'מחול ככתיבה מרחבית, גרפיזם בכוריאוגרפיה למחול פוסט- מודרני ועכשווי. על תחומי המחקר המרכזיים שלו נמנים מוחל  פוסט-מודרני, מחול ודת וכן פלוריאוגרפיה ( תקשורת באמצעות פרחים).

עבודת גג ואש

אותיות אדומות זזות על הגג. הן מנופפות ידיים, מותחות רגליים, משתוחחות ומסתובבות. שישה עשר הרקדנים- לבושים בתלבושות אדומות ומוצבות על גגות הסוהו- משנות את צורת הגוף כאילו היו סימני כתב בלתי ניתן לפענוח, שנכתבים ובו זמנית מוכלים על ידי הרקדנים עצמם.  כתב המחול הארעי  הזה נשלח מראש גג אחד לשני כשכל רקדן מחקה את התנועה שהוא רואה על הגג שמולו ובתורו, רקדן שנמצא מאחוריו מעתיק את התנועה ממנו ומעביר אותה הלאה ובכך משודר רצף של סימני תנועה לרוחב טופוגרפיה עירונית שבדרום מנהטן. האזור שבו מדובר מתחיל על גג בפינת מערב ברודווי והאוסטון, חוצה שבעה רחובות על ציר צפון-דרום ושלושה רחובות על ציר מערב-מזרח ומסתיים בסופו של דבר על גג בפינת הרחובות וויט וצ'רץ'.

הכוריאוגרפית טרישה בראון ניצבת על הגג הצפוני ביותר כשגופה פונה דרומה, ורוקדת תוך אלתור רצף תנועות לא בלתי צפויות, שבהמשך יועתקו על ידי כל הרקדנים הנמצאים דרומית לה, שפניהם פונות צפונה, והם מחכים לכל מקטע ריקוד כמו לאות סמפורי (שיטת איתות באמצעות דגלים ; תמרור רכבות) .

 כרבע שעה אחר כך, כאשר כרמן בושאר, הרקדנית האחרונה, סיימה לבצע את התנועות האחרונות שנשלחו אליה, כל המהלך החליף כיוון: הרקדנים פנו דרומה והחלו שולחים את רצף התנועות חזרה במשך כחמש עשרה דקות, עד שחזרו אל טרישה בראון.

הכוריאוגרפיה נקראת ' עבודת גג ואש' על שם תלבושותיהם האדומות של שישה עשר המשתתפים, שהופיעו עם העבודה שלש פעמים בקיץ 1973. קדמה להם הופעה דומה, פרטית, שנקראה 'עבודת גג' מ- 1971 עם תריסר רקדנים שאותתו לאורך עשרה רחובות.

בעוד שבגרסת 1971 נכחו הרקדנים ואולי מספר חברים בודדים, המופע מ- 1973 פורסם בציבור באמצעות עלונים. הקהל חולק לשתי קבוצות וצפה במתרחש משני גגות שסיפקו לו מבט חלקי בלבד.

טלגרפיה אופטית

את ה'עבודת גג ואש' ניתן להשוות עם השיטה ההיסטורית של טלגרפיה אופטית שבעבר שלחה מסרים למרחקים באמצעות תצורת קודים של אלמנטים ויזואליים- בדומה לרקדניה של טרישה בראון השולחים תנועות ומחוות מגג אחד למשנהו. לאחר ניסיונות ראשוניים לשלוח תקשורת למרחקים, פיתח מהנדס צרפתי בשם קלוד שאפה עם שני אחיו מכשיר שנקרא טכיגראף ( מילולית: קורא מהיר) ומאוחר יותר נודע בשמו- טלגרף  ( קורא). הוא המציא עמוד עץ עם זרועות מתכוונות שליחס ביניהם הייתה משמעות קבועה. את הזרועות הפעיל אדם אחד בכל תחנה והשני צפה לעבר התשדורת שהתקבלה מעמוד איתות (semaphore ) השכן. נקודות הטלגרף הוצבו במקומות גבוהים: מגדל, גג או גבעה. ברשת שקמה בצרפת היו 500 תחנות כאלה שבאמצעותם ידיעה יכולה הייתה לעבור מרחק של 5000 קילומטרים. רק ב- 1850 פותח הטלגרף חשמלי.

יש דמיון ברור בין יצירתה זו של טרישה בראון והטלגרף האופטי המקורי. בשניהם התרחש האירוע במקום פתוח וגבוה גיאוגרפית, בשניהם מתחוללת העברת רצף תנועות ומחוות למרחק, באמצעות מגוון האפשרויות של הצבת הזרועות ביחס לגוף הורטיקלי הזקוף. אנחנו יודעים מטרישה בראון שהיא עצמה- כמו גם מספר מבקרי מחול- היו ערים לדמיון החזותי בין העבודה 'גג ואש' לבין התנעת זרועותיו של עמוד האיתות (סמפור), אם כי הדמיון לא היה חיקוי מודע או מכוון. בנוסף, המשותף בין שתי השיטות להעברת התנועות ניכר עוד יותר, אם משווים בין אפשרויות האיתות של סמפור לבין רישומים שציירה בראון בתקופת עבודות הגג.  לרישומים לא היה בהכרח קשר לכוריאוגרפיה כשיטת כתב תנועה ( notation). אך בדומה למערכת תצורות אפשריות של שיטת מיון ושל הקצאת קוים וזוויות , ניתן לראותם כאילו היו מתווים אלפביתיים של תנועות- מחול.

למרות הדמיון החזותי בין השניים, כוריאוגרפיה וטלגרפיה נבדלים זה מזה לפחות בשני היבטים שהם בעלי חשיבות לצורך הקבלה בין מחול וכתיבה באופן כללי. ראשית, בניגוד לטלגרפיה, הרצף של 'גג ואש' אינו מתפענח באמצעות אותיות אלפבית. המחול עצמו הוא חסר משמעות, לא רק שאינו ניתן לקריאה משום שאין לו קודים לפענוח, והוא מעיקרו אינו ניתן לפענוח.  גם לו תנועות המחול היו מקודדות באמצעות אותיות- בדומה לעבודה אחרת של טרישה בראון מ-1975: " Locus" ( מקום, אתר)- הפענוח לא יהיה בהכרח ניתן לקריאה, כי בניגוד לטלגרפיה אופטית, עבודת מחול תמיד תהיה פחות מדויקת במהלך העברת רצף התנועות והתנוחות. במהלך הביצוע החוזר ועקב הפן האינדיבידואלי של כל מבצע, חל שינוי בתנועות באופן לא רצוני במונחי דינמיקה, מקצב, או אף בביצוע התנועה עצמה.

 שנית, למרות שגם טלגרפיה חזותית עלולה להכיל טעויות, היא תלויה בשיטתיות ודיוק בביצוע  העברת התצורות של זרועות עמוד האיתות (סמפור). דייקנות שכרוכה ביכולת לחזור במדויק  על הקונפיגורציות, יכולת הנדרשת על ידי כל שיטת כתיבה, שמאפשרת לחזור על כל סיגנל ללא שינוי. בניגוד לכך, ובמיוחד במקרה של 'עבודת גג ואש', בה גופות הרוקדים צריכים לחזור על תנועות שאולתרו במקור מהגגות הסמוכים, שאותם הם מתקשים לראות היטב. הריקוד תמיד יהיה מושפע מאי היכולת לחזור בדיוק מוחלט על רצפי התנועה ויתאפיין בייחודיות,  כתוצאה מכך שכל רקדן מבצע את התנועות קצת אחרת ובעצמו אינו מסוגל לחזור על רצף התנועות ללא וריאציות.

כל תנועה מועתקת בריקוד הזה, תהיה תמיד מעט ארוכה או קצרה יותר, מושפעת מיכולת פיזית, יכולת רגשית ומתהליך קוגנטיבי. אלה תמיד ישפיעו על האופן שבו מתבצעת תנוחה או קפיצה.  כך, במונחי האנלוגיה של מחול וכתיבה, מחול תמיד יהיה כתיבה בלתי מדויקת, עם נטייה להפוך לשרבוט, ובכך, לשייט ללא הבחנה בין כתיבה לרישום, בין עיצוב צורה לפירוקה.

כתב גוף  או כתיבת גוף?(  Ecriture corporelle)

אפנה לאנלוגיה בין כתיבה וריקוד באופן כללי ואתחיל בהדגשת הקשיים הכלולים בהשוואה כזאת. מאחר והגוף הרוקד משתנה תדיר חיצונית, ואין בו סימן ברור שאין לטעות בו שניתן לפענחו, מחול, למעשה אינו כתיבה. אך מה היה קורה לו היה? מה היה מחול אילו היה כתב גוף, כתיבה בחלל שנמוגה במהירה, לא ניתנת בהכרח לקריאה, אך נוכחת במבנה והופעה בעלות מבנה דמוי כתב, כקליגרפיה של שפה לא נודעת? מה היה  לו רקדנות הייתה כתיבה? או ליתר דיוק: מה לו רקדנות היה דבר מה שניתן להתייחס אליו כמשהו שנראה כמו כתיבה?  מודע לאופי המנוגד לעובדות של האנלוגיה- להתייחס לדבר מה כאילו היה דבר מה אחר שמעמיד פנים שהוא דבר שלישי (כשבפועל הוא לא )- אני מתייחס למחול כייצוג ( simulacrum) של כתיבה ושואל: מה ההקבלה, הדמיון בין כתיבה ומחול שמאפשר לי להשוות ביניהם? איזה היבטים של גוף נע על במה ( או על גג) תומך בהשוואת כתיבה ומחול?

בעקבות מסורת ארוכה של כתיבה ומחול שכולל את ראול פוילה (?) (Raoul Feuillet ), סטפן מלרמה ופול ואלרי בין רבים נוספים- אתמקד בפירוש המקורי של המילה כוריאוגרפיה(מיוונית), הנובעת מהמילים graphein, כתיבה ו-choros, מחול או מקום של מחול, כך שהמושג כוריאוגרפיה מתייחס למחול ככתב ארעי במרחב. המילה graphein  חשובה בעיני במיוחד, מאחר והיא מכילה בטווח המשמעויות שלה גם חריטה, גילוף, חיתוך ולא במפתיע גם רישום. כך, אופייה המהפנט של 'עבודת גג ואש' , המטלטלת בין איתות לשרבוט, רישום וכתיבה, כבר נכללת בטווח הרחב  של המילה היוונית graphein .

אך גישתי האישית למושג כתב הגוף מרחיקה מעט מעבר לכך, מאחר ואני מתייחס לרגע הריקוד כתהליך כתיבה וכתוצר של אותו תהליך. בעקבות המארג של תהליך ותוצר, רקדניה של טרישה בראון חשופים במובן כפול: הם חושפים עצמם כגופים נעים והם חשופים בה במידה שהם מבצעים את התנועה. בטרמינולוגיה של ז'אן-לוק נאנסי ( Jean-Luc Nancy) ובהעברה מתחום רישום ושרטוט, לתחום תנועה גופנית, ריקוד יכול להתפס כForma Formans–   , מיצר צורה שנפגש עם  התוצאה שלו. עיצוב הצורה, ( figuration) של הגוף- למרות ובגלל העובדה שהוא נראה אך לרגע קט בטרם יהפוך לפיגוריה שונה – הוא  כרוך באופן לא מובחן מהתהליך שממנו צצה הצורה.

תפקידה של ההמשגה

אך איפה מתרחש עיצוב הצורה הטרום-כתב במחול, כעקבות או כצורות? איך הרושם של כתיבה בחלל פורץ לפתע לתודעתו של הצופה? אני מפנה שאלות אלה לא רק ל'עבודת גג ואש' של טרישה בראון, אלא אנסה לפתוח דיון כללי יותר לרעיון של ריקוד כקליגרפיה בחלל. ראשית, ברצוני להדגיש את ההנחה המוקדמת שתפיסה עצמה היא פעולה של תנועה גופנית. אין אנו תופסים את המילה מחוץ למחשבה כקליטה פסיבית, אלא כגוף קולט, שהוא כבר חלק מהעולם בו אנו חיים ובתוכו אנו זזים. כל צפייה ובמיוחד בעבודת המחול, היא גופנית ביותר, משום שהיא נבנית על ניסיון חושי של הוויית -גוף ולא רק כמי שמגיבים לפעולה גופנית שנעשית מולנו, אלא גם כמי שמקיימים אינטראקציה קינסתטית.  לכן, יש בהתבוננות במחול הרבה מעבר לפעילות משתנה של מיקוד ואיבוד מיקוד בעת הצפייה, אלא זו חוויה שמערבת את הגוף בכללותו ומאפשרת לו להרגיש את הטרנספורמציות- שינויים- של עיצוב תצורות גוף  במחול.

 קריאה של תצורות של כתיבה מרחבית מצביעה על דמיונו של הצופה, שברצונו לראות את המחול ככתיבה, מפעיל באופן אקטיבי מרכיבים דמויי רישום עם חומרי תנועות המחול  בכך שהוא משלים במוחו או מפחית מכלול האיכויות ( גשטאלט) שלהם, על ידי החסרה של מרכיבים מסוימים, בעוד אחרים מוספים או נאכפים.  כך, הסימולקרום – הייצוג או העמדת הפנים –  של מחול ככתב לא מגולם רק על ידי הרקדנים והוא לא מוצר סוליפסיסטי, תוצר פנטזיה  של הצופה, אלא הוא עבודה יצירתית משותפת משני הצדדים. לא יהיה מוגזם לומר שמחול ככתיבה נמצא בעיקר ברווח שבין הרקדן  והצופה או בין הרקדנים לבי עצמם.

אך כאשר מכלול איכויות דמויי-כתיבה נעלם רגע אחר כך, מה קורה? עקבות תנועות מחול יפגשו עקבות תנועות אחרות, ויצרו דיאגראמות מרחביות זורמות, כהמשך מדומיין של הגוף הרוקד.  צורה דמוית –אות, שאנו נוטים לראות בפוזיציות של הרקדנים, תשתנה במהירה לסימנים אחרים, שיעלימו כמו שכבות כתיבה זו על זו כבפלימפססט ,palimpsest),  כקלף ישן שחלקו נמחק).  כל דימוי של תנועת מחול שיישאר לתפיסתנו , ישתנה בהכרח ויהפוך להיות חלק מהקליגרפיה המרחבית הפנטזמגורית.

במקרה הספציפי של טרישה בראון 'עבודת גג ואש', תפקידה של הפרספציה חשוב עוד יותר מאחר ואיש בקהל לא היה על אחד משני הגגות, במקום שממנו יכול היה לראות את שירשור העברת התנועה לכל אורכה, מה גם שממפלס הרחוב הרקדנים והכוריאוגרפיה לא נראו כלל.  לכן האופי הפנטסמאגורי של עבודת המחול ככל שנתפסה, בולט עוד יותר: לא רק שהתנועה המועתקת שונה במקצת מרקדן לרקדן ועל כן הייתה מאד אישית, הקושי בתהליך הפרספציה, לאור העמדת הרקדנים הוביל לצפייה מקוטעת. התנועה הנתפסת שנכתבה תוך שיתוף-יצירתי על ידי הרקדנים והקהל, הייתה שונה  מכל זווית ראייה, כך שבמקרה הזה של ecriture corporelle, כתב הגוף של המחול היה לא רק קצר-ימים ביותר, אלא גם מקוטע עקב ייחודיותיו המרובות.

קליגרפית-גוף בטופוגרפיה אורבנית

העבודה 'גג' היא אחת מהכוריאוגרפיות הראשונות שיצרה טרישה בראון שדנה באופן הדוק בקשר בין מחול למרחב האורבני. ביצועם של עבודותיה הפוסט מודרניות הידועות יותר על גגות, ספסלים בפארק או על קירות חיצוניים של מבנים, חקרו לעומק כיצד כוריאוגרפיה עשויה להיות במגע הדוק עם טופוגרפיה עירונית. כאן, המחול לא רק הגיב לעיר כבמה, אלא יצר ושינה את המרחב המידי שלו בכך שהותיר אחריו שובל של כתב ארעי בין רשת המבנים העירוניים. למרות חמקנותה ומבניה המפורק, ל'עבודת גג ואש' הייתה השפעה ניכרת על הטופוגרפיה העירונית של דרום מנהטן.

היא סימנה את העיר בכתב, אם כי ארעי, שהיה מעורב עמוקות במצב הארכיטקטוני והחברתי של הסוהו בשנות השבעים, בטרם החל בסוהו הליך ג'נטריפיקציה של השכונה שקרה בהמשך, ובטרם אמנות במרחב הציבורי הייתה לחלק מהתרבות הממסדית, באופן שבו אנחנו תופסים אותו עכשיו  עם חידוש העבודה 'גג ואש' על ה'היי ליין'  (פרק על מסילת עילית א.ב.) ב- 011 , בשכונה שכבר שונה מהסוהו של שנות השבעים.

 הכתיבה ב'גג', סימנה את סביבת החלל העירוני בשתי דרכים לפחות: כצורה של קליגרפיה גופנית על כל היבטיה הארעיים שמנוגדים לרישום הסטאטי של צורות ארכיטקטוניות ואפשרה לצופה לקרוא את הארכיטקטורה העירונית סביב המופע על הגגות שאפשר לצופה לראות את  העיר מזווית לא שגרתית. ה'טופוס' הבלתי מובנה שבו התקיים הריקוד, הפך לחלל נחדר וחלל שנתפס באמצעות פרספקטיבה של גוף בתנועה מתמדת. במקרה הספציפי של 'גג', לריקוד ככתיבה בעיר היה מיד פוטנציאל ביקורתי ופואטי שעשוי לשנות ולייצר מחדש את סביבתו הקרובה.

אך עדיין, האופי דמוי-כתיבה של הריקוד מערב גם את המשמעות הנלווית לכיבוש- אפרופריאשן-: העיר סומנה, וניתן לומר גם נוכסה מעצם הריקוד הזה. אין זה מוגזם לומר ש'עבודה של גג ואש' , אחד מהמופעים האייקונים של שנות השבעים, הייתה שותפה להליך האיטי של ג'נטריפיקציה של הסוהו מאזור של שימוש תעשייתי לאזור מגורים יוקרתי של מגורים בבעלות פרטית. זה לכשעצמו פיסול מחדש של חלל עירוני ומבנה חברתי של האנשים שגרו ועבדו שם- או כאלה לשגרו ועבדו שם ולא יכלו להרשות לעצמם להמשיך לגור שם.

העבודה מסמנת את השינוי שחל במבנה החברתי של הסוהו, שהחל כבר בשנת 1964, כשהותר לאמנים להתגורר באופן חוקי בשתי קומות לופט של בניינים בסוהו ולסמנם באותיות A.I.R.  ( Artists in residence) . סיבסודה של טרישה בראון כבר ב- 1973 על ידי קרן התמיכה החשובה ביותר בארה'ב: National Endowment of the Arts  במטרה להאיץ את תהליך הג'נטריפיקציה של הסוהו באמצעות התערבות מוסדית, מצביעה על כך שהעבודה של טרישה בראון לא רק ששיקפה את ההליך, אלא לקחה בו חלק פעיל.

למרות האופי החתרני בבסיסו, התוהה על השימוש המסורתי של הנוף העירוני באמצעות ריקוד על גגות הלופטים התעשייתיים, 'גג' גם שמשה כזרז לג'נטריפיקציה ובאמצעות הריקוד על הגגות, עזרה להפוך את האזור המוזנח שבו היו גם מבני מגורים זולים,  לאזור אופנתי, מושך, שבו שכר הדירה עולה במהירות ומחירי הנדל'ן ממריאים.

המשך:

ההשפעה של 'עבודת גג ואש' המקורית כמנכסת ומסמנת רישום מרחבי הפך מודגש יותר בזמן השחזור של העבודה בצדו הדרומי של ה'הייליין' בצ'לסי, ניו יורק ב- 2011, כשהכוריאוגרפיה אבדה את הפוטנציאל הביקורתי והאירוני שהיה לה בראשית שנות השבעים.

במקום להיות פעולה בעלת נראות נמוכה כפי שהייתה ב- 1973, שלא לדבר על ההופעה הכמעט פרטית ב-71 שבה כמעט ולא נכח קהל, אפשר היה ללמוד על הכוריאוגרפיה הרבה יותר ב- 2011 . קהל הוזמן ממש ללות ולעקוב אחרי שינוי האיתותים בכך שיכלו לעבור מרקדן אחד לשני. לא רק שתנועתם של תשעת הרקדנים הייתה מעודנת  יותר והתלבושות אופנתיות יותר, כל סביבת הכוריאוגרפיה השתנתה. במקום הגגות הכמעט חשוכים והרעועים למחצה של 73, שאופיים הנעלה הודגש על ידי הכתיבה המרחבית של הרקדנים,  הנוף האורבני לאורך ה'הייליין' ב- 2011 מפגין את סממני הג'נטריפיקציה שכוללים ארכיטקטורה חדשה עם עיצובים מחודשים של מהלכים ומרכיבים תעשיתיים. כל זה הראה בעליל כי הרקע האורבני   של 'עבודת גג ואש' היא בעצמה חלק מאותו תהליך כוריאוגרפי של שינוי מתמשך שמייצר ריקוד חדש בכל פעם שהוא עולה.

בכל זאת, האופי הארעי של מחול ככתיבה מרחבית נותר. לאחר ההשוואה בין ריקוד לתהליך תקשורת, כתיבה וסימון אני רוצה לסיים בהשוואה קצרה עם הארכיטקטורה בצמה. ניתן לראות את העבודה 'גג ואש' כעוד מבנה ארכיטקטורה פחות עיקש ויותר זורם וארעי מאשר המקום בו הוא מתרחש.

ארעיותה של ארכיטקטורת-גוף בתזוזה, קצת כמו חמקנותה של כתיבת הגוף, מדגישה א האופי החולף של הטופוגרפיה העירונית והארכיטקטורה שלה. גם החלל העירוני וגם המחול הם לא קבועים ולא יציבים וגורלם לנחרץ לחלוף בין אם מהר או לאט. כמו במילה היוונית graphein , בכל אופני הסימון: רישום הופך לכתב שהופך לארכיטקטורה שהופכת למחול וכל אלה יסתיימו מוקדם או מאוחר באריגתם של עיצובי צורה ופירוקם. במחול זה כבר קרה.