עינב רוזנבליט: "הגוף מתבונן בעצמו"
מבט אל יצירתה של יסמין גודר
צילום: תמר לם
המאמר יציע צורת התבוננות ביצירות של הכוריאוגרפית הישראלית יסמין גודר. גודר חוקרת באמצעות הגוף המתנועע מרחבים מנטליים שבהם נכללים רגשות, מאוויים, מחשבות, הזיות, זכרונות ודפוסי התנהגות. מהלכי הנפש הללו הם רכיבים מתוך ה"עצמי" שלנו וגם של הרקדנים על הבמה. אציע שעבודותיה של גודר הן סוג של התבוננות האדם בעצמו הנערכת בתשומת לב רבה ובכנות.
הגוף הרוקד כמו הגוף היומיומי הוא ישות פסיכופיסית כדברי משה פלדנקרייז: "הגוף והרוח הם שתי פנים של מציאות אובייקטיבית אחת, אחדות ושלמות שלא ניתנות לפירוק." (1)
מושג הגוף כפי שיידון כאן מחבר היבטים של mind & matter ואיננו מבטא פיסיות בלבד כי אם את החיבור בין איכויות פיסיות ומנטליות.
התנועות ביצירות של יסמין גודר מקורן בחוויות אותנטיות שחווה הגוף במציאות יומו, ובחוויות אלו קשה להפריד בין פן פיסי ופן מנטלי. הגוף (גופנפש) אצל גודר מבטא את ה"עצמי" הפרטי ששוכן בו. במאמר ייבחן דמיון בין ה"עצמי" כפי שהוא מתנועע על הבמה של גודר לבין תפיסת ה"עצמי" בבודהיזם.
הגוף "כפי שהוא" אצל גודר
יסמין גודר נמנית על זרם המחול העכשווי. המונח "מחול עכשווי" מתאר זרם שקיים היום במחול ונולד משני מקורות עיקריים: האחד הוא המחול הפוסט-מודרני האמריקאי שראשיתו בשנות ה-60 וה-70 בארה", והשני הוא ז'אנר תיאטרון המחול (Tanzteater) שהובילה פינה באוש במחצית שנות ה-70 בגרמניה. המחול העכשווי מתייחס אל הגוף אחרת מכפי שעשו סגנונות מחול לפניו. יוצרים מהסוגה העכשווית במחול חוקרים את הגוף האנושי, החומרי, כנושא היצירה, וכן בוחנים את הממדים התרבותיים, הפסיכולוגיים והאנטומיים שלו. בכל סגנונות המחול הגוף הוא מדיום עיקרי, אלא שבסוגות אלו שקדמו למחול העכשווי, שימש הגוף לייצוג משמעויות שמחוץ לגוף ולא היה ביטוי לנרטיב הייחודי של הגוף המבצע, המתנועע על הבמה.
בבלט הקלאסי נוצרה הפרדה ברורה בין הגוף לבין מה שהוא אמור לייצג; ההתייחסות לגוף בבלט הייתה כאל כלי שאליו ניתן לצקת תכנים שאינם בהכרח מזוהים עם היותו גוף אנושי. את הדמות המרכזית ביצירות בלט קלאסי מגלמת פרימה בלרינה. יכולתה הטכנית הגבוהה מאפשרת לה לבצע מטלות מאתגרות כקוראת תיגר על כוח הכבידה בלא שניכרים בה הדי המאמץ העצום. גופה הוא אותו גוף יפה ותנועתו מסוגננת ברוב חן בחולי, וגם במוות.
המחול המודרני שצמח מראשית המאה ה-20 בארה"ב ובאירופה מערבית ביקש להציע אלטרנטיבה לבלט הקלאסי. בעוד שבבלט הקלאסי הגוף שאף לייצג תכונות אידאיות, במחול המודרני הגוף ניסה להישאר קרוב לארציות ולייצג את ה"טבעי" בנושאים ובטכניקה התנועתית. בכל זאת גם במחול המודרני, כמו בבלט הקלאסי, לא היה בדרך כלל ביטוי לגוף הפרטי, היחידני שמתנועע על הבמה. גופם של רקדנים נרתם למשמעויות שונות שניסח הכוריאוגרף ברוח התקופה. (2)
גם במחול המודרני שעל מייסדיו נמנים מרתה גראהם בארה"ב וקורט יוס בגרמניה, הגוף הפרטי עסק בצורניות, משמעות וקונספט חיצוני לגוף המבצע, פרי תפיסתו של הכוריאוגרף שלא שם דגש על הנרטיב הייחודי של הגוף המתנועע על הבמה.
במחול הפוסט-מודרני והעכשווי שנולד ממנו, הגוף הפרטי, החד פעמי של הרקדן, עומד במרכז. בסוג מחול זה הגוף מפנה את המבט פנימה ומתבונן בעצמו. יוצרים במחול עכשווי חוקרים בהדגשים שונים מבעבר, גם את המבנה האנטומי שך הגוף, את האופן בו מחוברים האיברים ואת חלוקת המשקל. הם מתבוננים בגוף הקיים ולא מיפים גם פגמים חיצוניים, קשיים וצלקות. משמעותו של הגוף נגזרת מעצם הווייתו כגוף אנושי בשר ודם. המחול העכשווי מבקש לבטל את ההפרדה בין הגוף היומיומי לגוף המציג על הבמה, ולערוך מיזוג של שניהם: הגוף המציג עצמו כמושא לצפייה ובאותה עת גם מגלם את עצמו.
יסמין גודר מתבוננת בגוף וכמו כוריאוגרפים אחרים בני הזרם העכשווי במחול היא מחפשת את מה שהגוף כבר יודע, ולא מעצבת אותו מחדש כדי שיתאים לתבנית טכנית או תוכנית. גודר חוקרת את ההגדרה העצמית של הגוף הפרטי, את זהותו הראשונית כפי שהיא נחשפת בתנועתו על הבמה. הגוף המתנועע על הבמה אצל גודר חושף את עצמו, מתפרק ומרכיב את עצמו מחדש והוא הנושא המרכזי ביצירה. אין משמעות מעבר להבעות הפנים, לתנועות החדות ולמערכת היחסים שנרקמת בין הגופים המתנועעים. אלה, אינם דמויות מובחנות. הם מתקיימים חסרי ייחוס של שם או מעמד. אברי הגוף עשויים להציג גם נרטיב שמרכיביו הם מרכיבי הנפש האנושית ובהם רגשות אהבה, קינאה, סלידה או פחד.
"פתאום ציפורים" למשל, בנויה מתנועתן של ארבע נשים במבנים כוריאוגרפים משתנים. מקורה של תנועתן בהלכי נפש וסערת רוח. הגוף מתנועע בהתאם לתבניות התנועה של הנפש בתוכו. הבעות הפנים הן אלמנט חשוב בריקוד מסוג זה ומתמזגת בהן התנהלות מנטלית וגופנית. למעשה, כל איבר מאיבריהן של הנשים הנעות מביע את מה שמתרחש פנימה – כמו פנים. התנועות אינן ייצוג צורני לגוף אלא שיקוף החיבור בינו לנפש.
במהלך המופע ניתן להבחין בכל וריד וכתם על רגלי הרקדניות, לשמוע את הנשימות, לראות את הזיעה ואת פניהן המעוותות בבכי.
כשגודר נשאלת על שפתה התנועתית היא מתוודה שהיא מוותרת על אידיאליזציה של הגוף האנושי כפי שיש בסגנונות מחול אחרים ומרגש אותה לחשוף דווקא את הגוף האנושי על פגמיו.
לכל יצירותיה מתלווה מימד של ווידוי; הגוף המתנועע חוקר את עצמו וגם מתוודה בפני הקהל על גילויו.
משמעותו של הגוף
הרגש בתאטרון המחול של גודר הוא גלמי. המיית הלב חשופה ואינה עטופה בעלילה. הכוריאוגרפית לא מספרת סיפור שאפשר להזדהות עם דמויותיו אלא מציגה מעין מפה של עוצמות רגשיות. דמויותיה אינן מאופיינות באמצעות חייהן הייחודיים, אלא באמצעות החוויות הפסיכופיסיות שלהן. גודר אינה מחפשת משמעות לגוף ולא תופרת עליו ייצוג או סיפור שאינם שלו. במקום זאת היא מחפשת את מה שהגוף יודע לפני שהמחשבה תייגה את ידיעותיו.
אנחנו סבורים שמילים ורעיונות משקפים את מה שאנו חווים, אבל אבחנות של מילים ושל רעיונות הם רק רדוקציה מילולית לקיים. הממשות קיימת בלי תלות במושגים שמגדירים אותה. חלק ניכר מחיינו מתנהל בגבולות התודעה האנליטית, כמו הגבולות שאנחנו מתווים בין טוב לרוע, עונג וכאב, גוף ונפש. אבחנות קונספטואליות הן לפעמים שימושיות אבל עשויות להפריע ליכולת לחוות את המציאות בספונטניות, תוך נאמנות להווה ולמה שקיים בו ברגע נתון. יסמין גודר בדרך העבודה שלה ובפרגמנטים שמוצגים על הבמה, מציעה נאמנות כזו למתרחש עכשיו בגוף. הגוף אצל גודר איננו מציג את עצמו, הוא לא אומר "תראו אותי, אני עושה ככה וככה" אלא חווה את עצמו. למשך שעת המופע – הוא התנועה ללא הפרדה בין מבצע לדמות.
האדם נחפז לנסח משמעות לכל התנסות. אבל "משמעותו" של דבר היא אחרת מהדבר. כאשר מחפשים את משמעותו של דבר, כבר לא שוהים בדבר, בהוויה, בהתנסות, או ברגש, אלא מחפשים דרך להגדיר אותו בדרך מוכרת. לאמיתו של דבר – כל התנסות היא ראשונית בכל פעם. כל כאב הוא ראשוני כשהוא נחווה, ואינו זהה לכאב שנחווה בעבר. תשוקה היא אחרת בכל פעם שנחווית. רוך או חיבה הן מילים שיגדירו הלכי רוח בדרך מוכרת ומובחנת, אבל הרוך והחיבה שונים בכל פעם שהם הווים. הניסיון לייחס משמעות מוגדרת להווה מצמצם אותו. ייחוס "משמעות" לדבר הוא תכונה של התודעה האנושית. התודעה מבקשת לערוך סדר במציאות, אבל המשמעות שהיא נותנת לדברים קיימת רק בעולם הלשון. כל חוויה: שלווה, געגוע, חרדה, קורת רוח, היא חד פעמית לאותו רגע בו היא נחווית. השפה המילולית תשייך אותה לדבר מה מוכר מהעבר. כך היא תערוך לה לפעמים רדוקציה, ותסכל את האפשרות פשוט להיות בתוכה. מחול עכשווי חוקר באמצעות הגוף את המציאות כפי שהיא בלי לתייג אותה. ריקוד מסוג זה של גודר הוא דרך לחוות את אי הסדר שבהוויה ולשהות בו מבלי לייחס לדברים משמעות.
איבון ריינר, ממייסדי המחול הפוסט-מודרני האמריקאי, אמרה: (3)
We had thought to control the world around us by assigning it a meaning, and the entire art of the novel, in particular, seemed dedicated to this enterprise. But this was an illusory simplification, since because of it, little by little, lost all its life.
איבון ריינר, כמו אחרים מזרם המחול הפוסט-מודרני, ויתרה על משמעות מוגדרת שמתלווה ליצירותיה והציגה את הגוף המתנועע כפי שהוא, כשה"משמעות" נגזרת מהתנועה בלבד.
גם התנועות ביצירותיה של יסמין גודר אינן בעלות "משמעות". התנועות והבעות הפנים הן מה שהן, כפי שהן נחוות באותו הרגע ע"י הרקדנים וע"י הקהל המתבונן בהם. קשה להגדיר את התנועות כמבטאות רגש או נרטיב ספציפי. המפגשים בין הרקדנים על הבמה נכונים לאותו רגע וניסיון לפרש אותם יגרום להם לאבד את מהותם; מהותם היא עצם היותם, בלי צורך לתפור עליהם סיפור. בד"כ הבמה נזירית ותשומת הלב מרוכזת בחלקי הגוף. אין איבר שלא נחקר, מפורק ומנותח מקרוב לאורך היצירה, גם האף, הפה, האוזניים, השיער וקצות הבהונות. הנעת האיברים גורמת לדמויות המתנועעות להיראות כמצויות על הגבול בין שפיות לטירוף. הבמה בכל יצירותיה של האמנית היא במה של אי-היגיון. המשמעות היא דווקא באי-המשמעות, והלוגיקה של היצירה נוצרת מהעובדה שלא ניתן לתארה באופנים רציונליים.
דרכי העבודה של יסמין בסטודיו מאפשרות קשב למתרחש בגוף, בלי לכפות עליו תבניות ייצוג שונות ממהותו בכל רגע נתון. החומריות של הגוף הרוקד היא הליבה, והתנועות נולדות מתוך עבודה פנימית כנה. גודר, כמו יוצרים אחרים בסוגת מחול זו, משתמשת באימפרוביזציה ככלי עיקרי לבניית הכוריאוגרפיה. אימפרוביזציה תחשוף את מה שיש בגוף מבלי לקטלג אותו בתבניות ומבלי שהתנועה תשתעבד לניתוחים שכלתניים.
נושא היצירה "שתיים שעשוע ורוד" הוא הגוף הנשי, אבל לגודר אין אמירה הגיונית כלשהי אודותיו. באחד הראיונות עימה מעידה גודר שגם בחיים היא לא תמיד מבינה מה היא מרגישה ובעבודותיה היא שוהה ברגעים הלא מובנים הללו. גודר מחפשת סוג אחר של הבנת הגוף, לא באמצעות השכל, אלא יותר ב"ידיעה" במובן המיני; לדעת את הדבר, במקום לחשוב עליו. ב"שתיים שעשוע ורוד" היא מנסה לדעת כך את הגוף הנשי. הגוף הנשי ביצירה מתפרק לחלקים ומטופל כחפץ. היצירה עוסקת בייצוגי נשים ונשיות, ומפרקת סטריאוטיפים של הגוף הנשי. בכל פעם המיקוד הוא בחלק גוף אחר. הגוף על הבמה חשוף מאוד. היצירה משלבת תנועות יומיומיות שמבוצעות בשיגרה כלאחר יד או בהיסח הדעת כמוטיבים כוריאוגרפים מרכזיים, אבל באמצעות רפיטטיביות או הוצאתם מההקשר הראשוני, היא משנה את ההגיון המקורי של התנועות. דומה שבגוף הרוקד אצל גודר יש מרכיבים ראשוניים שפועלים בצד המודעות והבינה האנושית ואינם כפופים לה.
אין "אני"
לואיס קרול ב"אליס בארץ הפלאות" מתאר דיאלוג בין הזחל לאליס:
"זמן מה הביטו הזחל ואליס זה בזה בדממה, לבסוף הוציא הזחל את הנרגילה מפיו ופנה אליה בקול רפה ומנומנם: 'מי את?' אמר הזחל. לא הייתה זו פתיחה מעודנת לשיחה. אליס השיבה בביישנות: 'אני לא כל כך יודעת אדוני. ברגע זה לפחות. אני יודעת מי הייתה כשקמתי הבוקר, אבל אני חושבת שהשתניתי כמה פעמים מאז.' 'מה כוונתך בזאת' אמר הזחל בחומרה, 'הסבירי את עצמך!' 'אני חוששת אדוני, שאינני יכולה להסביר את עצמי,' אמרה אליס, מפני שאינני עצמי, אתה מבין." (4)
כאשר במדיטציה, במחול או בכל אימון אחר, האדם מתבונן אל תוך עצמו ומגלה שאין מאפיינים ל"עצמו" זה, הוא איננו שחור או לבן, גדול או קטן, רגשן או הגיוני, כאשר בטלות האבחנות התודעתיות אין כל "עצמי", יש רק נוכחות פיסכופיסית של הרגע הנתון. ה"עצמי" אינו נפרד מהדברים – הוא הדברים. מדיטציה ככלי תרגול עיקרי בבודהיזם מכוונת ליצירת הלך רוח שבו מתבטל הקיום הנפרד של התודעה והיא מתאחדת באופן מוחלט עם האובייקט שלה. הסובייקט מתאחד עם החוויה בלי שהמחשבה תפריד בינו לבינה. ה"אני" בבודהיזם איננו אדם מוגדר עם אישיות סדורה שקל לאפיינה, אלא הוא צרור אירועים מנטליים ופיסיים אשר נמצאים בהשתנות מתמדת ובזיקת גומלין לאירועים סביב.
על פי המשנה הבודהיסטית אין "אני" שיכול להיות מובחן אמפירית ולהיתפס כאובייקט, אלא ישנם חמישה מצבורים של תהליכים מנטליים שיחד מייצרים את אשליית ה"אני", על תחושותיו הפיסיות, רגשיות, ומחשבותיו ברגע נתון, אך הוא אינו יחידה בדידה ביחס לעולם ואין הפרדה של ממש בינו לבין האחרים. עצמי קיים אבל אין "אני" בלתי משתנה, אלא "אני" כפי שהוא ברגע זה. (5)
יצירותיה של גודר מבנות את ה"אני" כרצף אירועים תנועתיים. הדמות על הבמה אינה מציגה את עצמה, אלא את ההשתנות שמתרחשת בתוכה בכל פעם והיא אינה מובחנת מהדמויות האחרות. בכל יצירות הקבוצה של גודר הדמויות משתקפות אחת בשנייה.
ב"פתאום ציפורים" הגופים המתנועעים הם כמו יצוגים של פרגמטים מה"אני", אבל אין להם מהות ברורה או אופי בלתי משתנה שאפשר לתאר אותו במילים בתוכנייה למשל. הרקדניות המתנועעות על הבמה חושפות מציאות פנימית שברירית שמשתנה כל הזמן. מאבקים ביניהן יראו כמו מאבקים של רכיבי הנפש בתוך תוכה. ביצירה לא מוגדרים תפקידים. אין ייחודיות המייחדת גוף אחד מהאחרים, אלא הגופים המתנועעים משקפים אחד את השני. בחלקים ניכרים מהמופע מתהווה גיבוב איברים על הבמה וקשה לאתר לאיזה מהרקדניות בדיוק הם שייכים.
לפי הבודהיזם, מרכיבי העולם ובכללם ה"אני" אינם נפרדים זה מזה אלא שלובים זה בזה, מהווים זה את זה ומכוננים זה את זה. הסיפור על רשת האינדרה במסורת הבודהיסטית מתאר רשת מרהיבה של אבנים טובת שהייתה תלויה בארמונו של האל ההינדי אינדרה. בכל אחת מנקודות המפגש בין חוטי הרשת שזורה אבן חן אחת. כאשר מביטים מקרוב ובתשומת לב ברשת האבנים הטובות אפשר לראות שבכל אבן חן משתקפות שאר האבנים הטובות השזורות ברשת. לאבן החן אין קיום עצמאי נפרד, אך היא גם אינה נטמעת בשאר. היא אכן קיימת, אבל מורכבת מחומרים שהם כל העולם.
סיפור זה מתייחס לאבחנות, כמגבלות ראיית המציאות. למעשה כל הדברים סמוכים ביותר, וזיקת הגומלין ביניהם מאפשרת את התהוותם. כך גם היחס בין "אני" ואחרים. "אני" מוגשם באחרים. אין לו קיום נפרד וקבוע, וכך גם כל התופעות שבעולם משקפות אל כל שאר התופעות ומשתקפות בהן. התנהגותם של כל בני האדם משקפת את התנהגותם של כל האחרים ומשתקפת בהם.
גודר בעבודתה "אולם" מביטה בתשומת לב ברשת אינדרה כזו. הדמויות ב"אולם" הן כמו חמישה היבטים של ישות אחת ויש מעין שותפות מסתורית ביניהן. הן אומנם מוצגות כישויות נפרדות אבל הן בעלות הזדהות פסיכולוגית עמוקה זו עם זו. תכופות הו מחליפות תפקידים ותופסות זו את מקומה של זו לאורך היצירה. לפעמים פורשת דמות אחת הצידה ומתבוננת בשאר דקות ארוכות בלי תנועה. אלו דקות של התבוננות ב"אחרים", שאינם שונים מהותית ממנה.
אחד הרקדנים הוא גבר בשיער ארוך אשר מחזיק מראה בידיו. המוטיבים התנועתיים שלו סובבים סביב אותה מראה: הוא מסרק את שערו, מתבונן במראה, משנה את הבעת פניו, מתבונן במראה, משנה חזית, מתבונן במראה, רוקד עם אחת הרקדניות האחרות, ושב להתבונן במראה. חוץ מהמראה הקטנה שהוא שומר בכיסו ושולף אותה בכל פעם, ישנה גם מראה מאורכת גדולה על אחד משני הקירות של ה"אולם". הגבר בשיער הארוך משווה את דמותו במראה הקטנה לדמות המשתקפת במראה הגדולה, והוא שב אל הקיר של המראה אחרי כל שהות תנועתית שלו בחלק אחר של החלל. מראה זו תשמש לא רק להתבוננות בעצמו אלא גם לקשר הדדי עם האחרים. לקראת סוף המופע הוא מציג מראה הזו זו בפני אישה בירוק שהייתה שרויה עד לרגע זה בתנועה ובקול בעוצמה הולכת וגוברת. הוא מראה לה את המראה, שמחזירה לה את השתקפותה והיא עוזבת באחת את התנועה ואת הרעש שנלווה אליה ומביטה בעצמה.
לא רק האישה בירוק במופע מביטה במראה, גם הרקדנית (איריס רז) עוצרת עכשיו להביט בעצמה כדי לראות איך היא נראית בתוך הדמות שנבחרה לה. היא מוחה זיעה מהמצח, מגרדת בעין השמאלית, סוגרת את פיה שהיה פעור עד אותו רגע במעין שירה-זעקה ומביטה במראה.
השתקפות של "אני" ב"אחר" ושל ה"אני" בתוך ה"עצמי" היא נושא מרכזי ביצירה זו, אף שהצבת המראות לא נותנת מענה של ממש לשאלה מי אני.
גם ביצירתה "אני רעה אני" מתייחסת יסמין גודר למושג ה"אני" ומטשטשת את ההפרדה בין "אני" לבין "אחר". בתחילת המופע נכנסת אל הבמה דמות שעוטה תחפושת אריה על פלג גופה העליון ונעמדת ללא תנועה. האריה מיישיר מבט קדימה בעיניים נטולות הבעה וסוקר את הקהל כשם שהקהל סוקר אותו. מיטשטשת הגדרת התפקידים – לא לגמרי ברור מי צופה במי – האם הקהל באריה או האריה בצופים. לא ברור מי מסוקרן ממי או מי פוחד ממי. כתוצאה מההתבוננות הארוכה אנחנו חשים ספק קורבנות שלו, ספק בבואותיו. גבולות בין אני לאחר מתעממים.
האריה הוא רקדנית עם מסיכה והוא מפחיד לכאורה, אבל כשהדמות פושטת את המסיכה היא מתגלה כאומללה לא פחות מאלה שאותם היא מאמללת. מחווה תנועתית שחוזרת על עצמה היא אגרופים קפוצים לצדדים – מחווה זו היא כמו ייצוג מגוחך של רוע. האריה הוא לא באמת מפחיד אבל מתוייג כמפחיד. אבחנות כמו טוב/רע, מתעלל/קורבן תקפות רק לסיטואציה אחת ומשתנות מיד אחריה.
במהלך המופע כותבת אישה על קירות תא זכוכית שבו היא כלואה את הכתובת: help me אבל לא ברור בדיוק מי המבקש עזרה. כל אחד מהגופים המתנועעים על הבמה זקוק לעזרה בזמן הזה ובעיקר זו שכתבה זאת.'her' מקביל ל- 'me' משום שאין הבדל אמיתי בדפוסים המנטליים שחווה כל אחת מהן על הבמה.
ערבוב בין "אני" ל"אחר" יתבטא גם בחילופי התפקידים בין הגופים המתנועעים. בין התכנים במופע התעללות ופחד מהתעללות, והדמויות מתחלפות ביניהן: אותה רקדנית תהייה פעם קורבן ופעם מתעללת; האריה המפחיד בתחילה הוא הדמות המפוחדת ביותר בסוף המופע. מיטשטשת הדיכוטומיה בין המושגים: חסד ורשע, קרבה ואיבה ואני/אחר. רבדים של טוב ורע מתערבבים בנפשן של הדמויות, ובמהלך המופע מתחוור לנו כצופים שכך גם בנפשנו שלנו. הדמויות על הבמה מחליפות תפקידים – סובלות ומתעללות, מפחידות ומפוחדות. הקורבן תהפוך בדקות להיות המתעללת, האריה המפחיד יזדקק לעזרה, הבית המוגן יהפוך לחלל מדמם והבגדים המגינים – לאזיקים. היצירה חוקרת את הדרך שבה אנחנו תופסים את המציאות ומחילים עליה תיוגים כמו רע וטוב, מפחיד או מפוחד. ההתרחשות לאור המופע, שוברת את התיוגים הללו. כאשר גודר עוטה את המסיכה ואחר כך מורידה אותה לעיני הקהל, הבדייה שבמסיכה והעמדת הפנים נחשפות. אין אריה באמת, יש מסיכות שאנחנו נוטים לעטות על עצמנו או לראות אחרים כעטויים בהן אבל גם מתחת לאריה יש נפש פגיעה, שאיננה שונה מהפגיעות שנוכחת על הבמה אצל הדמויות האחרות.
טשטוש הדיכוטומיה בין ה"אני" ל"אחר" קיים גם ביחסים החדשים שנרקמים במחול העכשווי בין הקהל למבצעים. בסוגות קודמות במחול הייתה הפרדה ברורה בין במה לאולם, ובין הרקדנים המוארים בזרקורים לבין הקהל האנונימי, שיושב בחושך ומגלה את עצמו כקולקטיב רק בשלב מחיאות הכפיים. אנשי המחול הפוסט-מודרני האמריקאי ערערו את מצב היסוד הזה והציעו מערכת יחסים חדשה בין הקהל למבצעים. ב"פתאום ציפורים" הקהל קרוב עד נגיעה, והתאורה – ניאון בוהק, קר – איננה מאפשרת לו להפוך אנונימי. כך מיטשטשת ההפרדה בין "אני" – הצופה, ל"אחר" – הרקדן, מושא הצפייה.
גם ב"אני רעה אני" חלל הבמה נראה כמו סטודיו, איזור עבודה. אביזרים המצויים מאחורי הקלעים כמו מטף כיבוי אש, חוטי חשמל לתאורה, מערכות הגברה ובר צמוד לקיר, גלויים לעיניי הקהל. הצופים אינם מתבוננים בבדיה בימתית אלא בעולם אמיתי שאינו נפרד מעולמם הם.
דוגן, חכם זן בן המאה ה-13 אמר: "ללמוד את דרך הבודהא פירושו ללמוד את עצמך. ללמוד את עצמך פירושו לשכוח את עצמך. לשכוח את עצמך פירושו להיות מוגשם בכל התופעות." (6)
ללמוד את ה"עצמי" בזן הבודהיזם פירושו לעבור תהליך השכחה של כל מה שאני יודע על עצמי, ובעיקר לשכוח את עצמי כיחידה בעלת קיום נפרד וקבוע. הכוונה איננה להעלים, לאיין את עצמי אלא להבין שאני מוגשם בכל התופעות הפיסיות, המנטליות והרגשיות. יש דברים אחרים שמקיימים קשר רצוף בין גוף היחיד לבין גופים אחרים, כמו המבט שיוצא ממני החוצה, הצחוק, או הכעס, שאינם נשארים "שלי". יש רצף והתהוות גומלין בין גוף לגוף שהוא בלתי נראה, בלתי פוסק, וקיים רגשית, תרבותית ופיסית. ב"אולם" של גודר, כמו בדוקטרינה הבודהיסטית, לסובייקט אין קיום בלעדי, וקיומו נגזר מיחסיו עם האחר.
ביצירותיה של גודר הגוף איננו מטאפורה אקספרסיבית למשהו, ואברי הגוף אינם כלים לייצוג משהו אחר ממה שהם. הגוף חושף את עצמו, ו"עצמו" זה משתנה מרגע לרגע, בלי שהוא כבול לפעילות התודעה המבחינה. ה"עצמי" על הבמה של גודר חוקר את עצמו, ןעסוק בשכחת עצמו כל הזמן.
במדיטציה הבודהיסטית המתרגל נדרש לשוב בכל רגע אל הרגע שבו הוא נמצא בתהליך דמוי 'reset' של ניקוי התודעה המנסה לא לדעת, אלא לגייס את איכויותיה כדי להיות. גם באימוני מחול, התודעה נמצאת במצב דומה. הגופים המתנועעים על הבמה של יסמין גודר קשובים ונענים למצב הגוף והרוח ברגע נתון. גוף ונפש מאוחדים אז בתנועה.
האימון הבודהיסטי מאפשר התבוננות ומגע ישיר עם התודעה. כך גם במחול מסוג זה של גודר. טכסט המחול מוביל את המבצע ואת הצופה ישירות אל תוך תודעתו ואל התהליכים המתרחשים בה.
יצירות אלה מציעות לצופה התבוננות רציפה בהלכי רוח במצב השתנות מתמשך. חקירה זו של הלכי נפש, שהם ממרכיבי ה"עצמי" של הגוף המתנועע, עשויים להיות בעלי מימד מרפא.
גודר מוליכה את הצופה אל נפתולי תודעתו. הכעס, השנאה, הפחד וההשתוקקות להימלט מאלה הם חוויות מנטליות בסיסיות אשר מתרחשות ב'גופנפש' של המבצעים אך גם של הצופים.
עבודותיה של גודר מציעו התבוננות קשובה ב"עצמי" בלי ניסיון לייפות אותו. גודר עוסקת בדפוסי התנהגות וקיבעונות מנטליים. הללו מבטאים עצמם בתנועה של גוף לא מעובד, חשוף ומעורטל באיכויותיו החד פעמיות ובחולשותיו. ההתבוננות של גודר ב"עצמי" כפי שהוא, עשוייה לסייע להכלה ולקבלה שלו.
(1) משה פלדנקרייז, מייסד שיטת פלדנקרייז למודעות פיסית ונפשית באמצעות תנועה. מתוך: פלדנקרייז משה פרקים בשיטתי, תל-אביב, הוצאת אלף 1964 עמ'. 12
(2) תמה דומיננטית לדוגמא, היא ניכור הפרט בעיר הגדולה. יצירתו האקספרסיוניסטית של קורט יוס "העיר הגדולה" (1927), מדגימה זאת היטב.
(3) Banes, S. Terpsichore in Snickers, Hanover,
(4) אצל רז, י. מעשי זן, תל-אביב, מודן, 1995, עמ' 22.
(5) ברגע זה למשמל, "אני" היא יד על המקלדת, מבט על שולחן עמוס ניירות, שאון רכבת, מבט החוצה אל הגשם שהחל, מחשבה מבליחה על הבנות, צמרמורת, טעם מוזר בפה. "אני" ישתנה רבות עד הקריאה הבאה של שורות אלה.
(6) kasulis, T.P. Zen action Zen person, Honolulu; University Press, 1981, p.87
