קצת אירוני היה לראות שלמרות ניסיון הנהלת פסטיבל ישראל להנכיח , לשיטתם, את עוז קולם של פורצי דרך בתחום המחול ( בהגדרתו המורחבת), ומנהליו של הפסטיבל באו לממש כותרת ש"חדש" זה הקריטריון האולטימטיבי מתוך הגדרה, ודווקא הבחירה בלהקתה של טרישה בראון, מהדינוזאורים שמזוהים עם הפוסט מודרניזם, היא שהביאה לבמה רעננות מהפנטת, טרייה , שסחררה והעניקה חוויה אמנותית מזוקקת. גול עצמי, לא מעצבן?
שישים שניות על טרישה בראון ותהליך המעבר שעשתה ממחול אלטרנטיבי ופורץ דרך במונחי העבר, חזרה אל חיק הממסד. תהליך שקורה כיום לכמה מזקני הדור של האי-מחול, הקונספטואלי הארד קור, שהחלו לחזור בתשובה, אומרים יודעי דבר.
בראון באה ממחול מודרני מסורתי. בסדנה שעשתה אצל אנה הלפרין, פגשה באיבון ריינר חדת השכל והשתיים מצאו שפה משותפת. בתחילת שנות השישים היא הגיעה לניו יורק ויחד עם ריינר השתייכה לקבוצה המקורית שפעלה מכנסיית ג'דסון ועסקה בחקר מחול חדש, ניסיוני, קורא תיגר, שלימים ייקרא מחול פוסט-מודרניסטי. 
בשנות השישים והשבעים, עבודותיה שינו את האופן שבו הרקדן השתמש בגופו ובאופן שבו הקהל תפס את הגדרת המחול החדש, הקונספטואלי. בשנים אלה היא עשתה שורה של עבודות תלויות מקום, החל מעבודת גגות, עבודות על קיר כשהרקדנים תלויים, רתומים הוריזונטלית אליו ושורה של עבודות על גזעי עץ בפרק. הרקדן נקשר לשרשרת מתכת שכרכה את הגזע,והתפקיד דרש ממנו 'לפרום' את עצמו מהגזע עד שהוא הגיע חזרה לקרקע. בקיצור, הרקדנים עבדו קשה, לפעמים תוך סיכון מחושב.
לקראת סוף שנות השבעים, בראון התרככה והחלה לוותר על אתרי אלטרנטיביים לטובת עבודות לבמה לוותר על רקדנים חובבניים לטובת רקדנים מיומנים מאד. שיתופי הפעולה שלה, במיוחד עם ראושנברג, הקנו לה דרגה נוספת של מכובדות, כך גם המוסיקה של לורי אנדרסון ובכך יצאה מהפרינג' אל זרועות המיינסטרים. 
התכנית הרפרטוארית של הלהקה כללה עבודות מלפני 30/35 שנה שבמהותן לא יותר מיושנות מאלה שיצרה טרישה בראון לפני שנים ספורות, בזמן שמצבה הבריאותי, קוגנטיבי, כבר התחיל לעורר תשומת לב. חלפו כמה עשורים מאז שנות הששים והשבעים, בהם בראון וחבריה לדרך התקבעו להם בתבניות ה'פוסט- מודרניות' במחול הבימתי שלהם- בהכללה שאינה כוללת את עבודות גג ושאר סייט ספציפיות אחרות- שמתכתבות לעומק עם המחול האמריקאי 'המודרני', ועיקר תשומת הלב עברה לאירופה שידעה פריצות דרך משל עצמה עם האקספרסיוניזם החדש של פינה באוש, הדקונסטרוקטיביזם של פורסיית ועשרות יוצרים שאתגרו את שולי השטח, פרמו וקרעו אותם לגזרים כשפניהם לקהלים חדשים.
במסגרת שקיפות הוגנת, אדווח שבזמן אמת, בקרבה להתרחשויות שנות השישים בארה'ב, המחול הפוסט מודרניסטי היה מסעיר בעיני, אם כי פחות מהסצנה המקבילה שהתרחשה באותם שנים בתחום האמנות הפלסטית.
שנים אחר כך כמעט התייאשתי מלהקות המחול האמריקאי המובילות והכה צפויות. אולי זו תגובת ריאקציה מאוחרת, אולי נקעה הנפש מכל מיני התרחשויות הזויות בנות זמננו, בשרבוטי כוריאוגרפיה במרכאות כפולות, שעולות על הבמה גם אצלנו וגם בכל רחבי היבשת שאליה אנו שואפים להידמות ולהיטמע בחיקה השבע.
בקונסטלציה ספציפית זו, וללא התחייבות עתידית, להקת טרישה בראון עשתה לי את זה, בלי פוזה, בלי פומפוזיות, בלי התחכמויות- אבל עם הרבה שכל ויכולות אנליטיות- . זאת, מבלי שוויץ. שליפות ושמאלץ, רק עם היכולת להביא אמנות מורכבת כמעט מופשטת, מחול הנשען על גוף , במה שורה לו, בתנועות שמתגלות לו, ובספונטניות לכאורה. מחול שבו במהלכי תנועה שזורים זה בזה כשרשרת פנינים- באציליות, ברוגע פנימי, בכיבוד החלל הבינאישי, בצניעות עם הכרת ערך, וכל אלה עטופים ביופי מתחדש.
פרק ב' של הערב ברבקה קראון, החל מיד עם תום ההופעה של טרישה בראון באולם שרובר. בפואייה של האולם כבר עמד בנואה ל'שמברה והתנועע כחית טרף מאיימת. לגופו מלבוש עשוי רצועות עור החובקות את החזה , מבטו מרוכז ופניו מביעות כאב, גופו מתפתל, ידיו מבקשות לפרק את האוויר סביבו. חלק מהסט מורכב עליו כבר בפואייה. ואז הקהל עבר לאולם ובנואה לבמה המרהיבה. את פנינו קידם סט של עשרות או מאות מטרים של חבל לבן, שקשורים למבנה מתכת בעומק הבמה ומחוברים לתקרת קדמת הבמה, כמו חופת קורים מיוחדת במינה.
כך מתחיל בנואה את הסולו שלו 'עור הנחשים: מלווים אותו שניים; המוסיקאי ואיש הקול שלו (Hahn Rowe) , והאסיסטנט שלו -דניאל אלבנזה (Daniele Albanese ).. גם מהכרות קודמת עם בנואה ל'שאמברה וגם על פי ההתחלה המאד תיאטרלית ומסקרנת, מפלס ציפיותיי היה די גבוה, וזה לבד, לא אחת, מרשם שמוביל לאכזבות. 
בחלק הראשון עושה הרקדן/יוצר הרבה תרגילים המראים מצבים דמויי רחיפה כשהגוף תלוי אפרקדן באמצעות רתימת הבגד לרצועות המחוברות לקונסטרוקציה. מי שהתעסק הרבה עם מחול מחוזק בחפצים, מכיר את המקום שבו החפץ הוא מרכז תשומת הלב, בעוד שהרקדן מנסה לגלות האביזר- במקרה הזה, זה בסט, את הכפתור ההזנקה שיוציא אותו גאון ווירטואוז. לרב, הוא יוצא לקושש במקום הלא נכון.
בהמשך, הרקדן משתחרר מ"התלבושת" ומעביר את תשומת לבו לפעילות מגוונת על רשת החבלים ודם כאן, הוא בעצם מתרכז בסוגיה לא כל כך מעניינת שאומרת: מה בעצם אני עוד יכול לעשות עם הגלגל/ הקוביה/ אמבט הג'לי שהצבתי על הבמה. בנואה התרכז בנחש שכבר השיל את עורו כמו שהוא עושה תמיד פעם בשנה, כשעורו כבר לא מתאים לגוף שהתארך והוא לוחץ לו כמו נעל מהשנה שעברה.
את תשומת לבו הוא מעביר לשיעור מתארך והולך לסוגית הרטט. גוף ברטט, חבלים ברטט, מוסיקה ברטט באמצעות יריעת פח שמשמשת ליצירת אפקט של רעמים בתיאטרון.
תוך כדי הוא מטפס על הפיגום, נאחז בחבלים ומנסה לטפס עליהם, קופץ אליהם כמו היה רוקר צעיר שמזנק אפרקדן לזרועות מעריציו. סכנה אמיתית. 
יש גם איזה סיפורון לא ברור שמתפתח בינו לדניאל, משהו על כסף, שגורם לו לצעוד בצליעה- לא מעושה- הלוך ושוב. בנקודת זמן זו, הקהל המועט שבאולם הלך והתמעט, זרימה דקה ורציפה הוציאה את המיואשים החוצה.
השתחוויה אחת של השלושה והקהל מוחא כף באנחת רווחה, אבל סצינת הפרידה חוזרת על עצמה שוב ושוב. אולי זה בעצם היה המסר העיקרי: it ain't over until it's over, או בגרסה היותר חצופה: it ain't over until the fat lady sings , שנכתבה על ידי בעל ניסיון חיים עשיר.
