"הצורה הגולמית של העולם" – לאה גולדברג על גרטרוד קראוס  (1939)

ליאורה בינג-היידקר

 

"אם נדבר על הריקוד – מה קשה להימנע מפרדוקסים!" במילים אלה פותחת לאה גולדברג את מאמרה על גרטרוד קראוס בכתב העת 'במה לענייני אמנות תיאטרונית', בהוצאת חוג-הבימה, תל-אביב (תמוז, תרצ"ט, 1939) והיא ממשיכה:

 

"הרי זאת אמנות המקלה יותר מכל אחרת לרדת למדרגת שעשוע ולעלות לדרגת פולחן. לפי טבע בריאתו קרוב הריקוד לאלוהים ולשטן. כי אין כמעט אמנות אחרת אשר הבשר והרוח מלוכדים וממוזגים בה מזיגה בלתי נפרדת כל כך. הוא משארי בשרו של רוח הקודש, הסמל הנצחי של קדושת המקדש, שארית הפולחן של האם הגדולה, ו"כל עצמותי תאמרנה" של המתנבאים. השבעת הארוס והשבעת הרוחות הרעים. בריקוד חזה האדם מבשרו את השחרור והגאולה: למן האדם הפרימיטיבי ועד האיש המודרני הספקני. מאותו שבט האינדיאנים הנוצרים, המאמינים כי על ידי הריקוד יקימו לתחייה את ישוע-המשיח, עד לאלוהים הרוקד של פרידריך ניטשה ועד לאותה הפקחות של בן סורר ומורה, המשורר המפוכח ז'אן קוקטו, החולם על מוסיקה שלצליליה רוקדת רוחו של האדם בן המאה העשרים את ריקודיה הטהורים והעליזים ביותר. ועם כל קרבתה אל הפרימיטיבי הנצחי תהא האמנות הזאת ודאי לעולם ועד, האמנות הפרובלמאטית ביותר, הקרובה ביותר לאדמה והשואפת לעולם להינתק ממנה. בתפישה הפשוטה ביותר, בתפישת הנשיות הנצחית והעממית הבריאה של לה-ארגנטינה, בתפיסה החצרונית, המנייריסטית של הבלט, ובתפישה הפסיכולוגית המסובכת של הריקוד הגרמני עד מרי ויגמן ועד בכלל – הריקוד נשאר לעולם: הוא עצמו. האבקות גופו של האדם עם חוק המשיכה הניוטוני . האבקות רוחו של האדם עם הסטאטיות שבשגרת החיים. רצון הגאולה."

 

מלים רהוטות להפליא, הממצות אולי לראשונה בתולדות הכתיבה העברית בא"י, בצורה כה פיוטית, את ליבת הפרובלמטיקה של הריקוד. גולדברג חתומה על רשימה זו בשמה המלא, בניגוד לביקורות מחול שוטפות בעיתונות היומית, שעליהן חתמה באחד משמות העט שלה: 'לוג', מעין תחפושת גברית לעת מצוא (הרי תמיד ביכרה להיקרא 'אמן' או 'משורר' בלשון זכר).

 

נראה לי שבצדק תובעת כאן גולדברג את מלוא הקרדיט. יש במאמר זה יותר מביקורת מזדמנת של חובבת תמימה. מדובר בטקסט מעמיק, ידעני ומורכב, שמעמיד אותה בקו אחד עם שורה של משוררים מהוללים שנודעו גם בכתביהם על מחול. דומני שהחיבור האמיץ בין שני תחומי העניין נקשר לראשונה על ידי תאופיל גוטייה, משורר שנמנה לא רק על מבקרי האמנות הגדולים של המאה התשע עשרה, אלא נחשב ל'רב-מג' של הספרות הצרפתית (כך בפי שרל בודלר) בכבודו ובעצמו. גוטייה כתב שפע ביקורות מחול והגה ליבריות רבות וביניהן הבלט המפורסם 'ז'יזל'. אחריו פרסם מוקירו, המשורר הדגול סטפן מלארמֶה, מספר רשימות על מחול (בספר 'על הריקוד' בהוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011 בתרגום ליאורה בינג-היידקר) ואולי לא במקרה שימשה הפואמה שלו "אחר צהריים של פאון" השראה ליצירה מוסיקלית של דביוסי שווסלב ניז'ינסקי חיבר לצליליה את אחת הכוריאוגרפיות הפרובוקטיביות ביותר במאה העשרים. המשורר פול ולֶרי – תלמידו המסור של מלרמה – כתב גם הוא מספר רשימות על מחול ואף שלח את ידו בכתיבת ליבריות לריקוד (עבור להקת הבלט של אידה רובינשטיין). דומה שכתיבתה של גולדברג מהדהדת, ביודעין או שלא ביודעין, את חיבורו הפיוטי של ולרי "הנפש והריקוד" (הכתוב כדיאלוג סוקראטי, ראו בספר לעיל) שבו מדמה פיידרוס כי הרקדנית "צולחת את האבסורד ללא פגע" ואילו סוקראטס תוהה: "האין הריקוד הגדול, הו ידידַי, אותה גאולה של גופנו…?"

 

המשוררים-מבקרים שמניתי לעיל ובעקבותיהם רבים אחרים שהמחול קסם להם (כמו אדווין דנבי בארה"ב, או לאה גולדברג ומאוחר יותר חזי לסקלי אצלנו) מצאו, בדרכם, זיקה פנימית עמוקה בין תחומים שנחשבו בעבר זרים זה לזה: מחול וכתיבה. יתר על כן – הפואטיקה של המחול היוותה, לפחות עבור חלקם, מופת לפואטיקה חדשה שאותה ביקשו לאמץ בכתיבת שירה. הדבר קשור בהתלהבות ובהתעלות הרוח, במעוף, בתמורה ובהתמרה של הגוף; בויתור על שיווי המשקל והיציבות הארצית, כמו גם בגילוי וחשיפה של אמת פנימית, סובייקטיבית לחלוטין. במובן זה, בעיקר, נתפש המחול על ידי התנועות המודרניסטיות כמהלך נפשי, והמחוללת – כאלגוריה לפסיכה, הנפש.

 

גולדברג כתבה על מחול לאורך שנים, בעיקר מעל גבי 'במה' ובעיתון 'דבר'. ב-1937 אף נענתה להזמנה לשמש כשופטת בתחרות המחול הארצית הראשונה שנערכה בתל-אביב. במהלך הקריירה העיתונאית שלה כתבה לא פעם על הרקדנית-הכוריאוגרפית גרטרוד קראוס וניכר שרחשה לה הערכה מיוחדת. (קראוס, אגב, נעדרה מאותה תחרות הארצית ובמאמר שפרסמה לאה גולדברג על האירוע ב'דבר', ב-22 באוקטובר 1937, היא מציינת: "חסרה גרטרוד קראוס והסטודיה שלה. קשה להטיל ספק בהנחה, כי אין לנו עוד רקדנית כגרטרוד קראוס"). מזה זמן מה מונח על שולחני תיק בו אני צוברת את ביקורות המחול של לאה גולדברג אחת לאחת, כדי לנסות ולהפיק מהן משנה סדורה. נשאלת השאלה מה חיפשה גולדברג במחול ומאיזו נקודת מבט התייחסה אליו? הייתכן שביקורותיה נכתבו בעיקר לצרכי פרנסה (כשם שכתבה סיסמאות פרסום לביהח"ר שמן, למשל) או שמא נכתבו מתוך עניין עמוק וזיקה לריקוד? האם כתבה על מחול משום שהיה בעיניה חלק בלתי נפרד מאמנויות התיאטרון? משום שראתה בקלות התנועה שלו מושא לקנאה, או מקור השראה, בנוסח ולרי, או שמא נקשרה נפשה דווקא באלם ובכובד התהומי של מחול ההבעה המודרני? אין זה הוגן לבסס מענה מקיף לשאלות אלה על סמך דיון במאמר אחד בלבד ואולם בינתיים, עשויות גם תשובות חלקיות לשאלות הללו להאיר פן נוסף בכתיבתה ובהשקפותיה האמנותיות של המשוררת, ולא פחות מכך להאיר את דרכה האמנותית של גרטרוד קראוס ולהצביע על מגמות בתפישת המחול האמנותי בארץ ישראל בשלהי שנות השלושים.

 

"המקרה הריקודי שאנו מדברים עליו הפעם: גרטרוד קראוס. אולי הטיפוסי ביותר כדוגמה לפרובלמה הריקודית, משום שבה יותר מאשר בבני אמנותה האחרים, רואים  אנו לא בלבד את השליטה של האדם על גופו, כי אם גם את ההיאבקות של הרקדן עם גופו, ובהיותנו עדי ראייה לניצחונה, הרי אנו חיים באותו מעמד את הרגשת השחרור והגאולה שבו."

 

לכאורה מפנה גולדברג את האצבע לעבר דיכוטומיה בין מאבק לניצחון, אך לאמתו של דבר מונחים אלה אינם מצביעים בעיניה על ניגוד, אלא על דרגות שונות של התמודדות על פני אותה סקאלה מושגית. כיוון ששליטה בגוף (או 'עליו') נגזרת מאותה 'היאבקות של הרקדן עם גופו', הרי שמאבק ושליטה הינם רצף אחד ודווקא חשיפתו של הצופה למאבק שבהתחוללות, היא זו המאפשרת לו לחוות את הניצחון כפועל יוצא מתהליך קשה ומורכב ולא לקבלו כמצב נתון. ניצחון במובן של ריסון ושליטה עצמית הם אפוא תכליתה המוצהרת של הפרקטיקה הכוריאוגרפית, אולם שיתופו של הצופה בהתמודדות הכרוכה בהשגתם היא זו שמזכה אותו בחוויה המופלאה מכל: חוויית השחרור והגאולה.

 

לא אתעכב כאן על מושג הגאולה שגולדברג חוזרת עליו פעמים אחדות במאמר זה, ועל ביטויים אחרים מתחום הרטוריקה התיאולוגית שאפיינו את שיח-המחול החלוצי בא"י בכללותו, שכן ברצוני להאיר את ההיבט האישי בביקורתה של גולדברג ודווקא זה נשאר, כצפוי, מאופק ומסויג. לאה גולדברג אינה נתפסת להתלהבות ואינה יוצאת מגדרה. מכל מקום, לשון הביקורת שלה אינה משקפת זאת. כתיבתה חפה מחדוות פרטנות ומשפע דימויים המתייחסים לגוף הרקדנית (בנוסח גוטייה), היא אינה מתנשאת על כנפי הרוח בקרשנדו נלהב, בדומה לולרי, או לחילופין – מתווה כוריאוגרפיה עקלתונית במרחב התחבירי, בסגנונו של מלארמה. גולדברג, מבקרת המחול, מנכיחה את עצמה כאן בראש וראשונה כחוקרת זהירה המבחינה בין עיקר לטפל:

 

"יש להודות, אין זו רק שאלה של טמפרמנט, זוהי לפרקים שאלה אלמנטארית יותר, של בנין הגוף והתאמתו לריקוד, שאלה של דרך המחול, אשר שום הכשרה מוקדמת אינה מבטלת בו את העבודה על הבמה ובפני הקהל. יש וההיאבקות הזאת גלויה יותר מדי לעין, אולם אין זה חשוב כל-כך. העיקר כי התופעה גרטרוד קראוס חשובה. משום שהיא לא אדם בעל מקצוע בלבד, אלא אמן אשר הכתהו רוח האמנות. האמנות המיוחדת שלה: הריקוד".

 

טון הדיבור חושף פרסונה של מחנכת, שאינה מוותרת על הנימה הדידקטית, המסויגת לפרקים. מאבק (אותו מאבק שזה עתה הוכרז כלב-לבו של המעשה האמנותי) הוא עניין של טמפרמנט, אבל גולדברג מאמינה שמלבדו דרושים לו, לאמן, גם כלים משובחים, מושחזים ומותאמים למטרתם, במקרה זה – מבנה גוף ראוי והכשרה נאותה, שאם לא כן עלול המאבק להיות גלוי מדי ולפגום בהנאה האמנותית. במאמרה "המחזור 'על הפריחה' ויחסה של לאה גולדברג לסימבוליזם" מציינת חוקרת הספרות חמוטל בר-יוסף את זיקתה לזרם האקמאיסטי (ecmeism) בשירה הרוסית, שעל שורותיו נמנו גם המשוררים אנה אחמטובה ואוסיפ מנדלשטאם. האקמאיסטים נהגו להיפגש ב"קפה הכלב התועה" במוסקבה, אך בניגוד לאסוציאציות הפרועות העולות משמו של המקום, הם דגלו במבע פואטי ממוקד, מלוטש וטהור. "הסידור הפרופורציוני, השואף לאיזון מרבי, הוא מסימני הטמפרמנט האישי וההעדפה האמנותית האקמאיסטית של לאה גולדברג." (חמוטל בר-יוסף, שם). על רקע הטמפרמנט האישי המבוקר שלה והזדהותה עם תפישות אפולוניות, ניאו-קלסיציסטיות, בולט כמדומני שבעתיים המאבק הפנימי לו נדרשת גולדברג עצמה לנוכח ההתלהבות 'השיגעונית כמעט' של גרטרוד קראוס והנטיות האקסטטיות של מחול ההבעה הגרמני ככלל. אך היא אינה מותירה בנו צל של ספק: היא מעריכה את כשרונה של הרקדנית-הכוריאוגרפית לזקק את אמירתה האמנותית לכדי הפשטה המתנערת מן הטפל ומגלה, בסופו של דבר, את העיקר:

 

"דרכה האמנותית של גרטרוד קראוס נראית לנו: מן מסובך, ה"ספרותי" ביותר, אל האלמנטארי, הפשוט. אין זו דרך מן הכבד אל הקל – להיפך. הקשה ביותר בשביל בני דורנו – הוא האלמנטארי והגאולה בימים אלה – הוא האלמנט, הטבע, העולם הדומם והצומח, הדברים שהם יום-יום אתנו: ימים ולילות ושמש."

 

עיקר זה של בני דורה, שאותו היא מכנה בהמשך דבריה 'הקוסמי', או 'האלמנטארי הגדול', צופן בחובו את הגאולה. אולם עם היותו 'הצורה הגולמית של העולם' וגורם הכרחי ביצירת האמנות המודרניסטית, כמו הטמפרמנט הנאבק, גם הוא עדיין אינו קנה מידה מספיק בעיניה לבחינת ההישג האמנותי. בתוכנית הנדונה, למשל, היא מוצאת טעם לפגם, מסיבה אחרת לגמרי:

 

"לפרקים חסר בו [במחול] דם הריקוד: השחרור האחרון ב"עץ" היה "נאטור פילוסופיה" מופרזת, האמצעי הדקורטיבי, הבלתי ריקודי של הצמיחה (עלייה על המדרגות במקום צמיחה מתוך הגוף עצמו). אנו לא נעליב את גרטרוד קראוס, אם נקרא לזאת בשם כשלון. זהו כשלון של אמן, מעניין כניסיון וחשוב כדרגה אחת בדרך, אשר בלעדיה אין מגיעין לאשר מגיעין."

 

יפות בעיניי הנחרצות והסלחנות, כמקל וגזר שגולדברג כורכת כאן בנשימה אחת, תוך הצגת הכישלון כתנאי הכרחי להישג. אבל מעניינת לא פחות דרישתה הקטגורית מן הריקוד שיבטא את עצמו באמצעים כוריאוגרפיים מובהקים, כלומר – באמצעות הפואטיקה של המחול בלבד וללא תיווכם של עזרים ואבזרים חיצוניים, הזרים למדיום 'גופו'. הטמפרמנט הנאבק אסור לו להיכנע לקוטב אחד של הפרדוקס ולוותר על ביטויו ב'דם הריקוד', עליו לומר את דברו קודם כל באמצעות הכלי המובהק שלו: הגוף. שכן, הגוף המחולל, בהזדקפותו ובנפילתו, הוא העדות הניצחת לטבע האנושי:

 

"מה שניתן לנו השנה עמוק הרבה יותר, טבעי הרבה יותר, והעיקר: ריקודי הרבה יותר. "סונטת הירח" ו"הלילה" והערבית השקטה הזאת שהנה כמעט פולחן. השבעת הרוחות בגוף ובנפש. מכאן כל כך קצרה הדרך אל האנושי הגדול, כי העיקר בטבע בשביל האדם: הוא האנושי. "הריקוד של החייל הספרדי": בו האלמנטים הקיצוניים של עולמנו – החיים והמוות. והמרד, המרד נגד הקיים, אשר הוא יסוד הריקוד. החייל הזה הנופל חלל לעינינו עם כל חכמת-הנפש שבמחול הזה, קרוב ביותר לכוחות האיתנים של הסדרה הראשונה שבריקודי קראוס […], מכיוון שחייו ומותו הם ב ג ו ף לא פחות מאשר במחשבה, משום שבו התקוממות נגד החיים והמוות גם יחד והתאווה הטבעית לחיים ולמוות."

 

ככלות הכל חזרנו, אפוא, לסתירה הפנימית שגולדברג פתחה בה, אבל ברמת תובנה גבוהה יותר: לא זו בלבד שהריקוד טומן בחובו פרדוקס אינהרנטי, אלא שטיב הריקוד וערכו נבחנים ביכולתו להכיל ולהמחיש את הפרדוקס, באמצעות הגוף בכל רמותיו, על החיים ועל המוות. גרטרוד קראוס,  במחול החייל הספרדי, נחנה אפוא באותן תכונות שהפגינה הרקדנית של פול ולרי "הנכנסת אל יוצא הדופן והחודרת אל הבלתי אפשרי" וכך – שוב על פי ולרי –  הציגה בפנינו "…גוף, אשר בכוחו הפשוט ובפעולתו, חזק דיו לשנות את טבעם של הדברים לעומק יותר משתוכל הרוח להשיג זאת אי פעם בחלומותיה ובהשערותיה!" 

 

דומה שלאה גולדברג שותפה במובן זה לעמדתו של פול ולרי ביחס לריקוד, עמדה שיסודה בפליאה. המחול, כמטפורה גדולה של החיים, או של 'האנושי הגדול' מכיל את הכל, למן התנועה הקטנה, הבנאלית ביותר ועד לאידיאה הטרנסצנדנטית:

 

"וכמה חן ריקודי וקצב מוסיקאלי קל וחצוף ומשחקי, בגרוטסקה הקטנה לפי המוסיקה של שוסטקוביץ': "אין לעמוד בפניה". אל נתייחס אליה יחס של קלות, כי – עם כל קרבתנו לאלמנטים הגדולים של הבריאה, הרי חיי האדם אינם אלא משחק וריקוד: האמנות הפרדוקסאלית".